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Archive for the ‘Les films’ Category

Filmé en bon vieux 16 mm, noir et blanc somptueux, format d’antan de l’image (1.33 pour les intimes), bande son antédiluvienne, voilà qui nous inscrit dans un passé revisité à la lumière de notre XXIe siècle. C’est tout le pari délicat de La vida útil, fine partition clamant son amour au septième art.

Federico Veiroj signe ici son second long après Acné en 2008. D’une facture plus personnelle et d’un format plus original, La vida útil suit Jorge, homme toutes mains de la Cinémathèque de Montevideo. Physique bonhomme, placidité touchante, Jorge trimballe son corps à travers les couloirs, les archives et les salles de projection jusqu’au jour où les difficultés financières mènent la Cinémathèque à sa fermeture. Jorge, devenu « inutile », découvre la vie extérieure et se lance sur les chemins de la séduction. Ainsi, attardons-nous quelques instants sur la construction en trois parties de ce film.

Dans un premier temps, Federico Veiroj dresse un portrait quasi-documentaire du fonctionnement de la Cinémathèque en donnant la parole à deux de ses principaux membres : Jorge et Martinez. Ensemble, ils se partagent des courts métrages scandinaves. Ils participent plus tard à l’assemblée générale exceptionnelle qui statue sur la crise interne à l’institution. L’un lit en espagnol les cartons des Rapaces de Erich von Stroheim. L’autre enregistre une annonce de présentation de la Cinémathèque et d’appel aux dons. La  vie coule tranquillement dans l’organisation des tâches respectives. Malheureusement, l’un des gros donateurs se retire et la Cinémathèque ne peut résister à son départ. S’ensuit une séquence de transition (genre délicat s’il en est, qui passe rarement et casse souvent). Celle-ci débute et se termine avec le morceau Los caballos perdidos de Leo Masliah, chanteur phare en Uruguay. Avec une simplicité étonnante, un trait est tiré sur le passé et Jorge fait ses bagages. Rideau sur la Cinémathèque, au propre et au figuré. La chanson de Masliah résonnera avec les reproductions des locomotions de chevaux de Muybridge. Par ailleurs, elle réussit parfaitement à retranscrire l’émotion et la nostalgie qui vivent dans ce nœud de temps. Ensuite, nous atterrissons dans quelque chose de davantage fictionnel. Jorge va tenter de retrouver Paula par qui il es irrésistiblement attiré. Avant tout, il réglera ses comptes avec le monde de la justice, coupable, entre autres, de la fermeture de la Cinémathèque. Il s’introduit avec malice dans une classe de l’université de droit de Montevideo, en se faisant passer pour le professeur remplaçant. Dans un monologue délirant sur le mensonge (d’après Mark Twain), Jorge fait sourire les élèves et nous avec. Puis, il se prépare à retrouver Paula en se rendant chez le coiffeur pour subir une coupe minimale tant il ne lui est quasiment rien fait. Un rafraîchissement de quatre millimètres et encore. Puis il retourne à l’université.  Après une danse comique au milieu des escaliers de l’université, il retrouve Paula et parvient à la convaincre d’aller boire un verre.

La trame narrative, repose sur des éléments très simples donc, et c’est dans les détails qu’il faut aller chercher le brillant, le comique, l’émotion. Il en va ainsi de plusieurs scènes où Jorge donne un piquant particulier à la matière de La vida útil. Chacun, selon sa nationalité, percevra les échos gestuels de tel ou tel acteurs chez Jorge. Je laisse aux spectateurs le soin de découvrir ces moments plutôt que de vous les dévoiler ici. Par ailleurs, quelques gros plans ou cadrages serrés s’immiscent dans le film et servent des symboles en rapport à l’histoire de Jorge. La facture de l’image, offerte par le 16 mm, trouve bien sa place ici. Naturellement, nous sommes en droit de nous demander si un tournage en numérique n’aurait pas fait respirer le film autrement. Un autre souffle où le passé et le présent dialoguerait dans une relative connivence. Cependant, la lumière de Montevideo et de la Cinémathèque s’exprime très bien sur cette pellicule. Côté décor, l’inutile est tenu à distance et les détails sont peu nombreux. L’image s’en retrouve en quelque sorte lavée. Un choix délibéré sans doute. Dans un autre temps, le travail sonore constitue une réussite importante dans la composition de cet objet audiovisuel. Federico Veiroj a fait souvent appel à des ambiances très caractéristiques des films classiques des années 30-50. Ce sont des morceaux que l’on pourrait dire universels tant ils font appel à une sorte de mémoire collective du cinéma. Leurs utilisations donnent parfois à Jorge une grandeur qu’il ne possède pas et fabriquent des surimpressions imaginaires avec des silhouettes de héros de films anciens.  L’interprétation enfin, est globalement réussie. Quelques silhouettes parfois manquent de naturel sans que cela mette le film par terre. Nous sommes surpris de découvrir que Jorge Jellinek (Jorge) n’est jamais joué auparavant car il s’y livre entièrement et nous convainc. Manuel Martinez Carril (Martinez) a dirigé de nombreuses années la Cinémathèque de Montevideo. Paola Venditto (Paola), quant à elle, a tourné dans quelques productions.

La vida útil se veut une sorte de fable au croisement de moyens d’expression et registres différents que sont le documentaire, la fiction, le drame et l’humour. Bien sûr, le film constitue une ode au septième art où l’auteur offre beaucoup de sa personne, le film étant assez autobiographique. Un film à la première et troisième personnes du singulier que l’on voit comme un nous global, celui de cette population gigantesque d’amateurs, de passionnés, de cinéphiles, de cinévores, etc. Une perle à la luminosité discrète, à la fragilité palpable et à la fulgurance douce. Un seul regret mais ça n’engage que moi, j’aurais avancé la fin de quelques minutes. Nous en parlerons ensemble. D’ici-là, je vous encourage sincèrement à aller découvrir La vida útil

Quelques informations complémentaires sur La vida útil
Distribution sélective : Jorge Jellinek (Jorge), Manuel Martinez Carril (Martinez) et Paola Venditto (Paola).

Prix

PRIX DU JURY
Festival International du Film de La Roche-sur-Yon (2011) Festival du Film d’Istanbul (2011)
Festival du Film de Transylvania (2011)

MEILLEUR FILM
Festival du Film de la Havane (2011)

MEILLEUR RÉALISATEUR
Festival du Film de Valvidia (2010)

MENTION SPÉCIALE
Festival du Film de Varsovie (2010)
Festival du Film de San Sébastien (2010)
Festival International du Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI) 2011

MEILLEUR ACTEUR (Jorge Jellinek)
Festival International du Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI) 2011

Représentant Officiel de l’Uruguay en 2010 pour les Oscar®
Prix de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (FIPRESCI) au Festival du Film de Carthagène

 

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Après de longues années d’absence, Jerzy Skolimowski nous revient avec un film ambitieux et assez dépouillé. Retraçons succinctement l’intrigue. Mohammed, interprété par Vincent Gallo, se fait attraper par l’armée américaine dans le désert israélien, après avoir réduit en cendres trois personnages aux contours flous. Étaient-ils à sa poursuite ? Menaient-ils une opération de reconnaissance ? Qui sait ? Il se retrouve avec d’autres détenus, tous vêtus de la tristement célèbre combinaison utilisée à Guatanamo. Lors d’un transfert, à la faveur d’un accident, Mohammed parvient à s’échapper. Commence alors une épopée contre les éléments et ses poursuivants, où Mohammed doit survivre. Comme le souligne le titre, se maintenir en vie, le mettra face à l’obligation de tuer. Ou lorsque sa vie même est menacée, tout moyen de repousser l’échéance offre la possibilité de s’accrocher à l’espoir.

Comme aime à le répéter dans les entrevues, Skolimowski a bénéficié d’un bon budget pour son film. Ce qui lui a permis d’engager Vincent Gallo entre autres et de tourner des scènes avec du matériel très lourd (hélicoptères, camions, etc.). Emmanuelle Seignier, quant à elle est une amie, elle a du lui faire un prix. Enfin, après le succès de The ghost Writer, le couple Polanski – Seignier doit profiter d’une aisance significative. D’un point de vue technique, Essential Killing est une belle réussite. Le gars qui porte la caméra à l’épaule est un véritable virtuose. La photographie développe des teintes multiples et ne déçoit quasiment pas. Quelques images restent en mémoire pour leur teneur profondément picturale, presque romantique parfois. La mise en scène entretient un bon rapport avec l’intrigue en maintenant des moments de vide au milieu du tourment que vit Mohammed. Instants qui permettent d’adresser des notes amoureuses à la nature (Skolimoswki vit aujourd’hui au milieu d’une zone sauvage à l’Est de la Pologne). Cependant, le scénario souffre de quelques ratés dont les deux principaux sont, à mon avis, l’assassinat d’un homme qui ne menaçait en rien le fugitif. Par ailleurs, la présence d’Emmanuelle Seignier, interprétant une Polonaise muette, colle difficilement à la réalité. On ne doute pas que cette dernière manie mal le Polonais et qu’il a fallu s’arranger avec ça. Dans un autre style, et c’est tout à fait personnelle, l’utilisation de la caméra subjective (l’objectif remplace l’oeil d’un personnage) est un procédé qui m’irrite souvent. La séquence qui l’utilise n’apporte rien au film et fait un peu tache dans le reste du film. Peut-être eut-il été plus intéressant de positionner la caméra à la place d’un poursuivant ? Enfin, une séquence particulièrement agréable nous fait survoler une forêt devenue noire et blanche, du fait de l’enneigement. Filmer en couleur, à partir d’un hélicoptère, les mouvements de caméra, conjugués à ceux de l’appareil forment un survol assez inédit. Nous pensons naturellement à la séquence culte d’ouverture de Shining.  Slokimowski, avec ces plans magnifiques rentrent dans le Panthéon de ceux qui savent filmer ou faire filmer la forêt (Tarkovsi et Grandrieux notamment). Assez rare pour être précisé, le son est très bien traité à travers Essential Killing. Aucune mélopée pleine d’emphase ne vient perturber la bande sonore. L’usage du son fait preuve d’une parcimonie intelligente et ne parasite en rien le sens de l’image, sans toutefois la dépasser.

Le cinéaste signe ici sans doute son retour en Pologne. Il nous invite à croire qu’il y restera. D’un côté, il évoque la nation polonaise très fréquemment en utilisant le rouge et le blanc. Le rouge est joué par le sang et des baies sauvages et le blanc par la neige et un cheval avant tout, des éléments naturels au passage. Skolimowski dit cependant ne pas s’être intéressé aux métaphores, mais aux couleurs en tant que peintre (la peinture étant sa seconde passion). Une partie des scènes ont d’ailleurs été tourné en Pologne, d’autres en Norvège et à Israël (le désert au début). D’un autre côté, il stigmatise les Polonais en les faisant passer pour de terribles alcooliques. Chaque dialogue traduit – la phrase la plus drôle du film ne l’est pas – contient le mot alcool, bouteille ou vodka. Malheureusement, voici un cliché aussi inoxydable que la pluie en Bretagne, totalement faux. Pourtant, c’est un Polonais qui formule ces raccourcis. Je ne saisis pas encore le but de Skolimowski en dessinant de telles figures. Plusieurs fois dans le film, des séquences oniriques ouvrent le film sur l’existence passée de Mohammed et sur son avenir proche aussi. Des images chaudes, en contraste très fort avec l’environnement enneigé, évoquent sa famille de façon très légère. Alors que dans Un prophète, ce type de séquences servaient véritablement le film, ici elles forment un effet de style doucement ennuyeux. Elles n’ajoutent rien de très significatif sans toutefois gâcher le film. Une scène étrange retient aussi l’attention. Mohammed, dans sa fuite, croise le chemin d’une femme qui chute à vélo. Elle s’assoit sur le bord d’une route de campagne et découvre un enfant qu’elle commence à allaiter. Mohammed affamé – il a volé précédemment un poisson à un pécheur – se jette sur le sein libre de la femme, en la menaçant d’un pistolet. Cette scène est d’une violence gigantesque et pose le spectateur dans un malaise très particulier. Au passage, nous devons admettre que Vincent Gallo s’est véritablement investi dans le projet car certaines scènes devaient être pénibles à tourner : pied nu dans la neige, repas de fourmis. Pourtant, je ne suis pas un grand défenseur des dialogues dans les films. Pour être précis, je préfère mille fois entendre  peu de mots bien agencés, plutôt qu’un flux incessant de tirades qui s’essoufflent en n’ajoutant que peu de sens aux images. Néanmoins, Gallo séduit comme souvent et fait vivre son personnage de manière assez saisissante. Il surpasse de loin Emmanuelle Seignier, à laquelle, comme je l’indiquais plus haut, nous accordons peu de crédit.

En définitive, Essential Killing est un film très appréciable, sans doute parmi le meilleur des premiers mois de 2011. Le parti-pris de Skolimowski est délicat, à savoir ne pas prendre la défense de Mohammed, ni de ses poursuivants. Certains y trouveront sans doute à redire. De mon côté, cela m’importe peu de savoir s’il est coupable ou non. Ce qui est en jeu, c’est sa survie et les choix qu’ils opèrent. Martyr ou assassin, son chemin à travers des éléments hostiles et sa fuite inespérée vers une hypothétique délivrance, le renvoie à l’état sauvage. Ses choix de tuer, guidés par la nécessité et par l’instinct parfois, le sont aussi. N’hésitez pas.

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Mirage historique et spirituel, Le soleil débute à la fin de la seconde guerre mondiale à Tokyo, donc peu de temps après l’indicible horreur perpétrée à Hiroshima et Nagasaki. Ici Sokourov poursuit sa série de portraits de chefs d’État, après Hitler avec Moloch (1999) et Lénine avec Taurus (2001). Comme dans les précédents, à travers Le soleil nous sommes placés au cœur d’une peinture historique incarnée dans laquelle le réalisateur s’investit profondément. Articulé autour du quotidien de l’empereur Hirohito (ou Hiro-Hito) qui déclara en 1941 la guerre aux États-Unis, Le soleil suit un homme déguisé en marionnette qui tente d’assoir sa souveraineté sur les ruines de la guerre et la poussière d’un futur mort né. Enfermé en sous-sol dans un bunker placé sous le palais impérial, Hirohito possède une grandeur toute contrastée. Élocution tremblante, activités en rupture avec l’actualité, dépendance vis-à-vis de ses servants, forment les traits d’un personnage enfantin, empereur malgré lui. Outre ses activités quotidiennes, il rencontre Douglas MacArthur, commandant suprême des forces alliées, le 27 septembre 1945 (soit plus d’un mois après la reddition du Japon). Ce dernier s’engage à empêcher toutes poursuites de l’empereur et de sa famille pour crimes de guerre s’il se montre coopératif. Le 1er janvier 1946, Hirohito renonce à sa nature de « divinité à forme humaine » et l’annonce aux Japonais à la radio. Ensuite, il ne disposera d’aucun pouvoir, le système impérial s’effondre suite à la capitulation, pour laisser la place à une monarchie constitutionnelle,  et l’occupation américaine se poursuit jusqu’en 1951. Hirohito ne constitue plus alors qu’une image du pouvoir ou l’un de ses fragiles symboles.

 

Avec Le soleil, Sokourov nous invite dans l’intimité très particulière d’un homme sur le déclin et s’immisce dans les failles d’un être de nature divine et fait d’une chair fragile. Le réalisateur ne prend pas part au débat sur la responsabilité  criminelle de l’empereur pendant la guerre. Il choisit de mettre en scène le caractère périssable du pouvoir et la dégradation de la puissance. Des thèmes centraux dans son œuvre. Hirohito n’entreprend rien sans le concours de ses serviteurs et lorsqu’il tente de boutonner seul sa chemise, l’entreprise dure un long moment. Puis il rédige d’insipides poèmes ou feuillette un album de photographies (l’un de sa famille, l’autre de vedettes du cinéma américain). Plus tard, il poursuivra ses recherches scientifiques sur la faune sous-marine dans son laboratoire. En définitive, Hirohito s’engonce dans l’ineptie et affiche un ridicule qu’il ne peut dissimuler. Mais la déférence qui l’entoure continue de faire briller une gloire toute illusoire autour de lui. Sa vie en sous-sol déploie des moments de flottements où l’empereur semble perdre l’équilibre. Ses bégaiements et sa lenteur renforce notre appréhension à le voir se briser en deux. Face à MacArthur, il n’opposera pas de violence mais continuera d’user de distraction et de curiosité. Le personnage recrée ici par Sokourov mélange une multitude de sentiments dont la fragilité et la stérilité domine. Il se retrouvera même totalement interdit devant une porte chez le commandant. Personne n’est présent pour la lui ouvrir et nous avons l’impression qu’il doit inventer le geste d’ouverture.

 

 

D’un autre côté, Sokourov introduit quelques documents ou objets chargés de sens dans la trame du Soleil. Symbole de son arrangement, il remisera de son bureau une statuette de Napoléon et lui préférera celle de Darwin, à l’occasion d’une visite du Directeur de l’Institut scientifique. Une reproduction de la gravure des Quatre cavaliers de l’Apocalypse par Dürer semble avaler Hirohito. Au départ, il tenait l’image dans ses mains puis cette dernière s’agrandit jusqu’à prendre tout le cadre (image 6). Cette scène fait un possible écho à une vision fantasmagorique de l’empereur où un désastre mélange feu et eau (image 2). L’album où sont répertoriés des visages du cinéma américain préfigurent la scène où Hirohito rejouera Charlot (image 5) devant des photographes américains et introduisent les États-Unis chez lui avant sa rencontre avec MacArthur.

 

C’est d’ailleurs dans l’attitude que se confronte le monde de Hirohito et celui de l’Américain. Une figure hiératique face à une posture décontractée, des mots respectueux contre des expressions familières contribuent à une opposition très nette entre le Japon et Les États-Unis. Le retrait de l’un laisse la place à la bienveillance de l’autre tandis que Hirohito découvre le goût d’un cigare ou d’un cognac. La guerre, présente en toile de fond, à travers la vision cauchemardesque et des séquences dans les rues dévastées notamment, ne laisse paraître aucune violence entre les deux hommes. Aucun d’eux ne se dit responsable des atrocités commises par leur camp respectif.

 

D’un point de vue visuel, Le soleil fait preuve d’une grande virtuosité. La haute définition donne un caractère irréel aux images et aplati doucement la profondeur de champ. Les couleurs, orientées vers les teintes vertes et bleutée, ne possèdent pas d’éclat et demeurent ternes. La brume qui nappe une grande partie du film, de façon plus ou moins visible, participe aussi à rendre Le soleil presque immatériel. Par la présence d’une luminosité faible, les sombres images apocalyptiques, les couloirs obscurs, la nuit l’emporte sur le jour à travers Le soleil. MacArthur amène véritablement l’empereur vers la lumière (si l’on excepte une scène antérieure d’études scientifiques où  la clarté diurne se diffuse à travers la fenêtre). C’est alors à un soleil très contrasté que nous avons à faire, celui que l’on perçoit au bout d’un tunnel. Une rédemption très relative.

 

Le soleil pourrait se résumer à la phrase d’un photographe américain découvrant Hirohito devant ses roses :

« C’est ça l’empereur ? » s’interroge-t-il. Cependant, l’empereur est ici celui de Sokourov, profondément. L’histoire sert à assoir un récit qui s’en éloigne pour fabriquer une image symbolique. Enfin, l’impératrice viendra chercher son enfant qui a fait un mauvais rêve. Les hauteurs du pouvoir ou l’incapacité de déployer ses ailes. Une ode modeste pour un règne sinistre.

 

 

 

Le soleil (Солнце) /// 35 mm / 110 min. / couleur

Réalisation : Alexandre Sokourov. Scénario : Juri Arabov. Images : Alexandre Sokourov. Son : Sergej Moškov. Décors : Elena Žubova. Musique : Andrej Sigle, Jean Sébastien Bach (Suite n°5 pour violoncelle), Richard Wagner (Le crépuscule des dieux). Montage : Sergej Ivanov. Effets spéciaux : Jurij Kuper. Maquillage : Žanna Rodionova. Costumes : Lidija Krjukova.

Interprétation : Issei Ogata, Robert Dawson, Kaori Momoi, Shiro Sâno, Shinmei Tsuji, Tajiro Tamura,Georgi Pitskhelauri, Hiroya Morita, Toshiaki Nishizama, Yusuke Tozava…

Producteur déléguée : Géraldine Jourdan. Coproducteurs : Igor Kalenov, Andrej Sigle, Marco Müller. Production : Nikola Film, Lenfilm (Russie), Proline Film, Istituto Luce (Italie). Distribution : Océans Films.

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Qu’il est aisé de se rendre en amoureux voir une comédie romantique, d’assister à un film d’action avec ses potes hors-la-loi ou de regarder un drame bien épais avec l’un de ses parents divorcés. Il est plus rare cependant de se rendre à une séance qui nous transporte en plein campagne. Réjouissons-nous, Le Quattro Volte nous offre cette occasion. À l’heure où nous sommes fréquemment pris dans le rythme trépidant de nos quotidiens respectifs, ne boudons pas un tour en plein pays nature. En plus, c’est bon pour la planète. Pas d’émissions de CO2 ou presque.

Michelangelo Frammartino, réalisateur d’Il Dono (son premier long), nous invite au beau milieu d’un Italie inchangée. Il revient d’ailleurs sur les lieux du précédent film, dans la région d’où vient sa famille. Il faut se laisser porter et ouvrir en grand nos organes de réception pour profiter au maximum de cet étrange objet cinématographique. Étrange, il l’est par bien des aspects. Car Le Quattro Volte joue sur le terrain d’un symbolisme minimaliste. Les sources d’une simplicité primaire prévalent et irriguent tout le cours d’un récit originel. Un objet sensoriel unique.

Rares sont les fictions sur le monde paysan. La proportion des films urbains côtoient très naturellement la courbe de la population citadine. Dans un monde où nous vivons pour la plupart en ville (ce vers quoi l’on tend), nous ne serons pas étonnés de constater que les actions sont mises en scène dans ces mêmes villes. Le documentaire fait plus cas des espaces naturels et de leurs populations. La fiction, elle, a souvent besoin, pour être produite de ressembler au consommateur de cinéma. Ou du moins en grossir les traits. Je ne disserterais pas ici sur la fonction du miroir au cinéma. Hors sujet. Toujours est-il que Le Quattro Volte, qui signifie littéralement Les quatre fois, nous transporte dans un univers sensible dont la temporalité semble jouir d’une existence qui lui est propre. Un écran de fumée introduit le film et il est déjà question d’un cycle immuable que le film questionnera sans cesse. Ensuite, nous suivrons le quotidien d’un berger malade dont la toux tient lieu de bande son épurée. Il se soigne à la poussière, gentiment balayée et bénie par une femme sur le sol d’une église. Chaque soir, l’homme se compose une mixture divine en l’associant à de l’eau. Devant sa maison, quelques scènes historiques discrètes – elles ont lieu au second plan – font résonner le passé dans un présent sans age. On assemble une croix de fortune, des hommes préparent une procession, un chien garde un territoire imaginaire, etc. La bible résonne au creux de la Calabre. Le temps de vie se partage entre la sortie des chèvres, la livraison de charbon, de lait et une fête de village. Aucun dialogue sinon celui de la nature, des objets et l’écho incompréhensible de quelques paroles. Chaque jour, une camionnette faiblarde grimpe les rues du bourg. Le berger ridé est à l’image des habitations, doucement délabré par les années. Puis nous suivons des dizaines de chèvres. D’ailleurs, nous comptons davantage d’animaux que de personnages et pourtant, nous n’avons pas à faire à un dessin animé. Alors s’opère quelque chose d’étrange, comme si nous étions en mesure de comprendre, d’interpréter le regard et le bêlement des ruminants. A force d’y être confronté, une relation de proximité naît et le cerveau fabrique des illusions. Il m’est arrivé de recomposer l’odeur du charbon lors d’une séquence de fabrication (voir l’image ci-dessus). Le Quattro Volte possède cette force d’immersion et de porte le spectateur vers un état second. Il est doté d’un fort pouvoir de suggestion et se garde de nous mâcher le travail. En tout cas, Michelangelo Frammartino ne nous cache pas son point de vue : la nature pour lui surpasse les réalisations de l’homme. C’est très clair dans la scène où les villageois érigent un tronc d’arbre qui distance la hauteur des maisons. Chaque événement s’associe à un autre et forme un complément. Une pierre utilisée comme un poids sur un couvercle deviendra la cause d’un accident, la naissance d’un chevreau introduira un paysage enneigé et la fumée du début – signe de la préparation du charbon – réapparaîtra dans celle qui s’évacue des cheminées à la fin du film. D’ailleurs, l’évocation d’un volcan ramène indéniablement Le Quattro Volte aux sources de la vie.

D’un point de vue formel, Le Quattro Volte est savamment maîtrisé. La photographie et le cadre dessinent des plans somptueux. Aussi, il est fait un grand usage des tons pastels, que l’on retrouve par exemple dans bon nombre de fresques italiennes. Serait-ce exagéré de dire qu’il y a du Giotto au sein de ce film? Les couleurs, les architectures et les paysages permettraient de le penser. Du point de vue sonore, comme je l’évoquais auparavant, l’épure et la modération règnent habilement. Principal objet de la partition, le tintement des clochettes court pendant une bonne partie du film. Mais c’est le son étouffé du battement d’un outil en bois sur le tas de charbon qui ouvre le film. Le timbre grave possède une dimension organique qui renvoie à la grossesse et donc la fécondité. Ailleurs, la gorge du berger n’évacue que la toux, nul mot pour dresser le tissu d’un dialogue. Plus tard, il produira en se déplaçant les mêmes sonorités que ses animaux car il a trouvé une clochette sur le chemin. Cet ustensile signifiera l’urgence dans laquelle il se trouve. Le roulement du moteur de la camionnette continue d’installer la régularité et le cours invariable des choses. Le reste tient dans des cris d’encouragement, des bruits naturels, des chants d’oiseaux et une foule de minuscules éléments qui forment le réseau d’un morceau doucement bouillonnant.

A un moment donné, j’ai cru que ce film avait été tourné par une chèvre pour ses compatriotes. Finalement, il s’agit bien d’un objet fait de main d’homme au regard délicat et profondément animé d’amour à l’endroit de la nature. Michelangelo Frammartino saisit en effet la Calabre avec une grâce sans pareil et nous livre un film au corps tellurique, sensuel et vivant. Le ticket pour ce voyage est à composter dans toutes les bonnes salles. N’hésitez pas à faire vos valises.


En complément, voici une interview de Michelangelo Frammartino tirée de Il était une fois le cinéma ici.

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Les stars sont immortels et rayonnent jusqu’au plus profond de nous et du territoire. Poupoupidou nous le rappelle à sa manière. Avec ce film, nous avons face à nous, un petit trésor qu’il serait dommage de ne pas ouvrir. Il ne s’agit pas d’un trésor à la Stevenson, ni d’un chef-d’œuvre indiscutable, mais Poupoupidou fait respirer le cinéma hexagonal. Aussi, il mérite toute notre attention.

 

Le synopsis du film invite un auteur de polars saugrenus, interprété par Jean-Paul Rouve, à se rendre dans une petite bourgade de Franche-Comté. Un membre de sa famille vient de décéder et il est désigné comme l’héritier principal. Sur la route, il aperçoit le corps sans vie d’une jeune femme blonde que les secours emportent. Il s’agit de Candice Lecœur, star locale aux résonances de Marylin. Retrouvée dans la zone interfrontalière, les policiers n’ouvriront pas d’enquête. C’est sans compter l’acharnement de David Rousseau qui voit dans ce fait divers un bon tremplin pour son roman. Petit à petit, ce dernier, appréhende les derniers jours de la vie de Candice Lecœur, retrace le fil de ses rencontres et s’attache de plus en plus au personnage. Le doute s’installe, car le suicide, avancé comme étant la cause du décès de la Marylin de Franche-Comté, semble être un maquillage.

 

Ainsi, nous sommes introduits dans un film dont l’enquête va servir à mêler plusieurs genres. En imbriquant les formes de la comédie, du polar et du drame, Gérald Hustache-Mathieu construit un objet hétéroclite unique et séduisant. Pas facile pour les inconditionnels de l’étiquette. Pourtant, Poupoupidou n’en souffre pas et arrive à vivre sans définition précise de genre. D’ailleurs, nous sommes à Mouthe et donc en France, mais les États-Unis constituent le deuxième terrain du film. Il y a là une autre condition à ce que Poupoupidou fonctionne comme un jeu de miroirs multiples. Gérald Hustache-Mathieu parsème de nombreuses références cinématographiques et elles vont surout en direction de films américains : The Big Lebowski, Elephant, Twin Peaks, entre autres. Nombreux sont ceux qui parlent de Fargo puisque la neige recouvre Mouthe et ses environs. Pour ma part, c’est la réserve qui l’emporte. Autant parler de Nanouk l’esquimau,  d’Un lac, ou encore d’Essential Killing. Les films enneigés sont légions. Dans ce cas, on pourrait aller jusqu’à avancer que Gerry de Gus Van Sant est un remake de La cicatrice intérieure de Philippe Garrel. Sinon, l’affiche de Fantômas apparait à plusieurs reprises et sauve l’honneur national. Si cette annuaire de films dans le film évoquent des univers différents, nous baignons indubitablement dans le film de gangsters au sens large, sans jamais tomber dans le film noir. C’est donc ici que se passe réellement Poupoupidou. David Rousseau s’enfonce dans les limbes d’une enquête où d’inquiétantes correspondances apparaissent petit à petit. Le réalisateur s’amuse des codes du cinéma et fait résonner les thèmes du pouvoir, de l’influence et du meurtre dans un village glacial. Mais la comédie n’est pas en reste. Les liens entre Candice Lecœur et Marylin Monroe, dévoilés par cet enquêteur en herbe, amènent de délicieux moments d’humour simple dont le cinéma français manque un peu actuellement. De nombreuses scènes croustillantes révèlent une réelle créativité aux antipodes du conformisme et fournissent à Sophie Quinton l’occasion de rayonner véritablement. Nous ne pouvons que nous attacher à son personnage et tomber sous le charme de cette jeune femme pétillante mais troublée.

 

Poupoupidou relève d’une entreprise risquée – qui en perdra sans doute en route – mais réussit son numéro d’équilibriste. Il est à juste titre l’une des belles découvertes de ce début d’année.

 

 

Dossier de presse

Poupoupidou /// 35 mm Scope / 1 heure 42 / couleur

Interprétation : Jean-Paul ROUVE, Sophie QUINTON, Guillaume GOUIX, Olivier RABOURDIN, Clara PONSOT, Arsinée KHANJIAN, Eric RUF, Lyes SALEM, Joséphine DE MEAUX, Ken SAMUELS, Antoine CHAPPEY, Fred QUIRING, Nicolas ROBIN.

Coroduction Darhamsala et France 2 cinéma

 

Filmographie de Gérald Hustache-Mathieu

Peau de vache (2001) / court métrage

La chatte andalouse (2003) / court métrage

Avril (2006) / long métrage

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The Sound of Noise, voici un titre qui, au premier abord pourrait présager un documentaire sur les profondeurs de ce style musical. Que nenni, nous avons à faire ici à une comédie sur des terroristes musicaux industriels. Ce groupe de six agitateurs perturbent de leurs interventions rythmiques les sonorités existantes de la ville (Malmö en Suède pour être précis). Ces nouveaux crimes ne pouvant demeurer impunis, la police traque, maladroitement, ces nouveaux terroristes jusqu’à ce que la musique, en quelque sorte, l’emporte sur les dissonances personnelles.

 

Cette sympathique coproduction franco-dano-suédoise, reconnaissons-le, à le mérite de faire rire et de ne pas se prendre trop au sérieux, au risque parfois de pécher un peu par légèreté. Le personnage du policier, intelligemment prénommé Amadeus, et qui déteste la musique du fait d’avoir été élevé dans une famille de musiciens, brille par son incompétence et doit faire face au groupe de terroristes d’un genre nouveau. L’enquête, on ne peut plus parcellaire, est mise en parallèle avec les actions du groupe. Elles-mêmes ne jouissent d’aucun développement conséquent. Nous sommes donc mis en présence d’éléments qui paraissent un peu assemblés, les uns aux autres, de façon linéaire et mécanique. Il ne faut alors pas s’attendre à être en présence d’un chef-d’œuvre cinématographique, soyons clairs. Rien à voir avec les profondeurs, toutes dramatiques, de Dancer in the Dark ou les magnifiques mélopées d’Einsturzende Neubauten. Non, The Sound of Noise se veut, et est totalement, une comédie légère. Les deux réalisateurs s’y amusent et dénoncent peut-être l’omniprésence du terrorisme dans les médias, ainsi que la pollution sonore qui sévit partout ou la rigidité des conventions musicales. The Sound of Noise est un peu tout cela à la fois. C’est aussi un film qui passe très bien un soir pluvieux où le cœur, un peu flétri, s’ennuie.

 

Un conseil donc : prenez du bon temps avec cette création originale et rythmée et ne vous offusquez pas trop des quelques clichés qui perturbent malheureusement le film. Un bon moment et quelques surprises vous y attendent en clé de sol. Enfin, signalons que la partie musicale est plutôt bien traitée, sans faire dans la facilité. Nous nous demandons cependant si le court métrage réalisé par le même couple en 2001, et fort remarqué dans les festivals, ne suffisait pas. Le film, version longue, ne fait pas beaucoup mieux pour quelques millions de plus, en l’espace d’un véritable scénario et de désirs de cinéma.

 

Pour vous faire une idée, voici le court en question.

 

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La rétrospective David Lynch présentée à la Cinémathèque est terminée depuis presque un mois. Je décide alors d’en prendre très modestement la suite en revenant sur l’un des films majeurs du cinéaste : Mulholland Drive (le film a été précédé d’un pilote TV¹). Déroutant pour certains, magnifique pour d’autres, cet opus hollywoodien n’a laissé personne insensible lors de sa sortie en 2001. Les festivals confirmèrent cet engouement puisque le film rafla de nombreux prix à travers le monde. David Lynch avec Mulholland Drive a atteint, sans aucun doute, un étage supérieur dans la reconnaissance de son œuvre. À partir de ce film, son public s’est considérablement étoffé. Les critiques et toute les répercussions autour du film dépassent le sort donné à ses réalisations passées. Au jeu innocent du nombre d’entrées sur google, Mulholland Drive arrive derrière Elephant Man, mais loin devant Lost Highway (respectivement 2 470 000 résultats, 3 440 000 et 1 980 000). Cette comparaison peut s’avérer totalement loufoque. Elle permet cependant de mesurer assez bien l’intérêt général (par exemple Sailor et Lula ne fait apparaître que 53 100 résultats). Innocent, pas tant que ça. IMDb notamment, recense un trafic important et un nombre d’articles conséquent autour de cette production, bien davantage que ce que les films précédents ont provoqué. À titre de comparaison, toujours sur IMDb, les chiffres (votes et articles) de Mulholland Drive sont inférieurs de moitié à ceux d’Avatar. Laissons les statistiques et pénétrons plus profondément les fumées de ce chapitre très onirique, crée par Lynch et son équipe.

 

Avant toute chose, précisons que le titre du film est tout simplement tiré du nom d’une route dominant, au Nord, Los Angeles, route qui débute à quelques pas de la très célèbre inscription en lettres blanches d’Hollywood. Pour l’anecdote, cet endroit apparaissait déjà dans Lost Highway, où avait lieu un accident volontairement amené. Tentons de résumer autant que possible la trame du film. Rita, interprétée par Laura Elena Harring, subit un accident de voiture (encore un – le film est d’ailleurs dédicacé à Jennyfer Syme, qui a participé à Lost Highway et est décédée au volant de son véhicule) sur la route éponyme alors qu’elle allait être assassinée . Elle en sort amnésique et rencontre Betty Elms (Naomi Watts), fraîchement débarquée de l’Ontario dont la tante lui prête son appartement. Elle découvriront ensemble que le sac de Rita contient étrangement une grosse quantité de billets, ainsi qu’une clé bleue triangulaire. Cette dernière se sent traquée par des gens dont elle ne connaît pas l’identité. Elles se livrent alors ensemble à une enquête pour retrouver l’identité de Rita, et tenter de percer les mystères qui s’accumulent. Plusieurs autres personnages rentrent successivement en scène : le réalisateur en vogue Adam Kesher (Justin Theroux),  un tueur à gages, un cowboy, les membres d’une organisation suspecte qui oblige, entre autres, Adam Kesher à engager une certaine Camilla Rhodes dans son film. Pendant leurs recherches, Rita et Betty vont découvrir, à l’hypothétique adresse de Rita, le cadavre d’une jeune femme inconnue. Revenues chez Betty, elles s’avouent leur attirance réciproque et s’embrassent passionnément. Seulement Betty est réveillée par Rita en pleine nuit. Cette dernière murmure les mots silencio et no hay banda et veut absolument visiter un endroit. Cet endroit s’avère être justement une sorte de night-club nommé Silencio où se produit un étrange spectacle musico-illusionniste, pendant lequel les deux femmes pleurent. Suite à leur sortie, Betty découvrira dans son sac à main, un cube bleu énigmatique qui semble correspondre à la clé mentionnée plus haut. Une fois rentrées, elles sortent l’objet mais Betty disparait. Rita fait jouer la clé dans le cube, l’ouvre et s’évanouit à l’intérieur. Lorsque la tante pénètre dans son appartement, il n’existe plus de traces des deux femmes et de l’objet bleu. Nous retrouvons Betty dans l’appartement de la femme décédée et elle devient alors Diane Selwin. Sa voisine lui apprend que deux policiers sont passés la voir et la cherchait. Plus tard, elle rejoindra Rita pour une soirée dans la villa d’Adam Kesher. La voiture qui l’y amène est la même que celle qui fut accidentée et dont réchappa Rita. Pendant cette réception, le réalisateur et son actrice (Rita) apprennent leur mariage proche aux invités. S’en est trop pour Betty/Diane qui s’effondre et décidera alors de faire tuer Rita. De retour chez elle, elle reste anéantie sur son canapé. Des gens frappent à sa porte longuement. Elle se décide enfin à ouvrir et deux personnes âgées s’engouffrent dans l’appartement et l’effraient. Elle coure alors jusqu’à sa chambre, se saisit d’un revolver et se suicide.

Attardons – nous désormais sur les correspondances et liens tissés dans cette fiction onirique. Avant tout, les deux personnages principaux auront dans le film deux identités différentes (obsession souvent présente chez Lynch, mais jamais appliquée aux hommes). En effet, Naomi Watts sera successivement Betty puis Diane Selwin, alors que Laura Elena Harring occupera les rôles de Rita et de Camilla Rhodes. Dans la réalité, seuls les deuxièmes personnages existent, Betty et Rita étant des figurations rêvées par Diane. Car c’est à la fin du film que se révèle toute l’intrigue. En effet, quand la majeure partie se consacre aux rêves et cauchemars de Diane Selwin, seule une infime partie est employée à peindre la réalité (ce chapitre constitue environ un cinquième de la durée totale). Pourtant, cet élément offre de justifier et de faire se rejoindre tous les morceaux du film. Le processus de découpage affecte volontairement notre compréhension pour nous plonger dans l’incertitude et lance le récit dans des vapeurs fantastiques. Comme souvent, la fonction joue sur plusieurs couches. L’actrice interprète une actrice et les formes de représentation s’entremêlent.  La topographie des séquences assemble des éléments qui ont existé dans la réalité de Diane, alors que nous n’avons pas encore les possibilités de les lier à des cas concrets. Pourtant, de nombreux détails sont placés dans les plans rêvés et servent, plus tard, à raccorder les éléments entre eux, comme si nous devions nous-mêmes diriger l’enquête et résoudre les énigmes. Téléphones, clés, cube, limousine, oreiller, cendrier, composent une cartographie d’indices complexe qui laisse entrevoir toute l’organisation du film. Ainsi, nous sommes à même de raccrocher les scènes entre elles et de combler les absences. Il n’est pas nécessaire de s’y attarder davantage. Mulholland Drive se présente comme un dense réseau de ramifications au fort pouvoir suggestif, dont l’énumération complète ne servirait qu’à lasser le lecteur. Voici toutefois un exemple des correspondances entre la réalité et le rêve. À droite, nous voyons une image tirée d’une séquence vécue par Diane comme une expérience traumatisante. Cette scène a eu lieu dans sa vie. À gauche, cette représentation a été fabriqué par le cerveau de Diane. Elle replace dans son rêve quelques éléments visuels qui font écho à la précédente séquence (seules les boucles d’oreilles diffèrent). La femme sur l’extrait possède aussi deux identités : elle est la mère du réalisateur dans la vie et une concierge de luxe dans les fabrications oniriques de notre personnage.


La trame géographique possède aussi une importance primordiale. Hollywood, au-delà d’être en grande partie le terrain du film, en est aussi le sujet. Hollywood est communément représenté comme une fabrique de rêves, ou machine à rêves selon les articles. Cette considération est très intimement lié au cas de Betty/Diane, dont le rêve est la matière presque unique du film. Aussi, ce lieu mythique y est dépeint comme un endroit où les rivalités peuvent aboutir sur le meurtre, thème que l’on retrouve dans bon nombre de productions, citons Sunset Boulevard de Billy Wilder par exemple. Faut-il voir une allusion morbide au cas de Robert Blake qui joue Mystery Man dans Lost Highway ? En effet, ce dernier est suspecté d’avoir tué sa seconde femme et se tira de prison moyennant un gros paquet d’argent, puis fut acquitté ensuite, grâce au bon travail de son avocat. Dans l’affaire qui nous intéresse, Betty, vivant très mal l’histoire que Rita vit avec Adam Kesher, décide d’engager un tueur pour assassiner la femme qu’elle a aimé. Le contrat sera respecté, la clé bleue nous signifiant qu’il a été exécuté. D’ailleurs, avant que ce meurtre ne soit commis, des inspecteurs auront déjà fait leur apparition (dès le début du film). Cette introduction du corps policier, permet de confirmer le statut particulier qu’occupent leurs membres dans la filmographie de Lynch. D’ailleurs, il leur est souvent attribué une nature contradictoire. La plupart du temps, ces derniers ne trouvent rien. Ils apparaissent inévitablement sans toutefois apporter de développements. Ils font acte de présence et demeurent inutiles.

 

Le téléphone a encore une belle représentation ici. Il y a un texte très intéressant à ce sujet, mais je ne parviens pas à remettre la main dessus. Cet objet communique dans ses films, la plupart du temps, une nouvelle désagréable ou des informations inquiétantes. Il sert notamment, dans Lost Highway et Mulholland Drive à « s’appeler soi-même ». Aberration avec laquelle le réalisateur adore jouer. Objet usuel transformé en objet de l’inconscient, le téléphone lui sert de révélateur. Nous nous souvenons avec plaisir de la séquence dans Lost Highway pendant laquelle un protagoniste se voit invité à téléphoner chez lui alors qu’il n’y est pas. La personne qui lui fait cette proposition décrochera le combiné et s’entretiendra alors avec lui et sera ainsi dans deux espaces différents simultanément (un autre caractère récurrent de ses films). Ici, Betty pendant l’enquête qu’elle mène avec Rita est aussi amenée à se téléphoner puisqu’elle fait le numéro de Diane Selwin. Naturellement, personne ne décroche le combiné, mais un répondeur fait entendre une annonce qui ressurgira lorsque Betty sera Diane, et que son rêve aura explicité en partie le découpage non-chronologique du film.

 

Encore une fois, Lynch accorde un soin très particulier au son ici. Grâce, surtout, à une nappe sombre qui parcourt à intervalles irréguliers le film, l’inquiétude est finement distillé. Si l’on regardait simplement ce film en le rendant muet, nous nous rendrions compte que le registre en serait totalement changé. Certaines séquences seraient alors teintées d’une empreinte totalement différente. D’ailleurs, les lentes notes de violoncelles placées à intervalles irréguliers, prêtent parfois une teneur assez feuilletonesque aux images. J’ai davantage de souci d’intégration avec ces séquences, tant la fibre de certaines séquences rappellent les mauvaises atmosphères de clichés télévisés (les séries à l’eau de rose par exemple). Toutefois, j’imagine que cela n’est pas laissé au hasard et que cette conjugaison présente un but bien défini.  Les sensibilités diffèrent et ces moments ne portent pas atteinte à l’intégrité du film. Je ne m’attarderais pas sur le sujet du travail sonore, car il en sera plus tard fait mention plus longuement dans un article spécialisé². D’ailleurs, Lynch a fait accompagner le film d’une note à l’intention des projectionnistes, leur demandant d’augmenter de deux décibels le son du film. Signe de la valeur qu’il lui accorde.

Les mots diffusés à travers les dialogues possèdent, à leur manière, un caractère symbolique. Ils renvoient à de nombreuses références dont Lynch parsème son film et composent des renvois au monde du cinéma principalement³.

« Siffle ton cowboy trois fois et rappelle-moi. » Adam Kesher à Cynthia, son assistante.

« C’est la fille. » Phrase prononcée par différents personnages : un des membres de l’organisation suspecte, Adam Kesher et autres. Cette phrase possède un caractère angoissant dans le sens où le réalisateur a ordre de la prononcer. S’il n’abdique pas, il perdra tout.  C’est l’équivalent de « Dick Laurent is dead. » dans Lost Highway.

« Ce n’est pas un concours. Tous les deux, de toute leur âme. Alors ne jouez pas trop vrai avant que ça le devienne. » Les conseils du réalisateur Bob Brooker aux deux comédiens qui font un essai. La frontière floue et difficile entre réalité et fiction sous-tend le schéma du film.

« Viens avec moi quelque part. » Rita à Betty. Ce que dit Lynch répète sans cesse au spectateur avec ses images. Il ne dit pas où on va mais il y invite très clairement.

Enfin, l’interprétation de chaque acteur révèle un véritable savoir-faire de toute l’équipe (du casting à la direction) car le résultat ne souffre d’aucun défaut. La prestation de Naomi Watts est resté dans toutes les mémoires. Il est assez rare de n’avoir rien décelé de déséquilibré dans le jeu des acteurs. Toutefois, ici, je dois avouer qu’à aucun moment du film, mes dents n’ont pas eu l’occasion de grincer. Les rôles sont très bien distribués et nous avons le sentiment d’une grande unité alors que le film invite justement à exploser cette unité en dizaines de fragments.

 

Mulholland Drive saisit donc par son caractère très maîtrisé et la descente régulière vers la folie, puis vers la mort. La structure du film à la chronologie bouleversée n’est pas une invention de David Lynch, mais il réussit à en jouer avec une aisance admirable et cela fait l’intérêt du film en le rendant complexe et opaque, donc mystérieux et fantastique. En engageant Mulholland Drive sur la voie d’un voyage en plusieurs étapes et à travers différents véhicules,  Lynch multiplie l’intérêt du spectateur. Car une fois le stratagème découvert, l’excitation s’amenuise de façon drastique.  Cet objet cinématographique mérite, ça n’est que mon avis, d’être considéré comme l’une des réalisations les plus intéressantes des années 2000. La fumée diffusée par Lynch pour nous aveugler cache, un temps seulement, ce qu’il y a de terrible et noir dans l’existence de ses personnages. Cinéaste de la dissimulation/apparition, Lynch joue le prestidigitateur  pour notre pus grand plaisir. Sur la route du cinéaste, Mulholland constitue une étape majeure où il perfectionne les principes visibles depuis longtemps dans sa filmographie, dont Lost Highway présente sans doute la plus grande ressemblance. La voie vers une forme encore plus libre s’ouvrait, concrétisée plus tard par le trouble Inland Empire.

 

1. Mulholland Drive fut initialement un pilote de série produit pour la télévision par Touchstone television. Le film lui a été coproduit par Les Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, Babbo Inc., Canal + et The Picture Factory. L’occasion de dire que la France a une place de choix dans la vie des films de Lynch. D’ailleurs, un guide touristique sur Paris apparaît, allez savoir pourquoi, dans le film. À noter enfin, pour confirmer le côté internationnal les costumes sont d’Agnès b. et les enregistrements orchestraux ont eu lieu à Prague.
2. Les objets peuvent servir aussi de références au monde cinématographique. Le club de golf dont Adam Kesher use pour endommager une voiture, fait écho à un incident du même type où Jack Nicholson fit de même en 1994.
3. Voir à ce propos Le Son de David Lynch (2007)  de Elio Lucantonio et Michaël Souhaité avec David Lynch, Angelo Badalamenti et Michel Chion. Ce documentaire nous renseigne sur le processus de fabrication des éléments sonores des films du réalisateur.

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