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Archive for the ‘Les réalisateurs’ Category

Dans le cadre la documentation sur Philippe Grandrieux que je réunis ici, voici une nouvelle séries de discussions. Les vidéos ont été capté lors d’un séminaire initié par le CRECI (Centre de Recherches sur l’Esthétique du Cinéma et des Images) le 21 février 2011. Malheureusement, la qualité audio laisse à désirer mais lorsque l’on aime…

Ici le lien vers la chaîne de Paris 3 cinéastes.

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Golem, 1988.

Né en 1950 à Gdańsk, Piotr Andrzej Szulkin est un touche-à-tout très créatif. Du théâtre à l’écran, de l’écriture à la mise en scène, de l’université aux galeries d’art, il inscrit sa vision très personnelle du monde (et de la Pologne plus particulièrement) dans chacun de ses travaux. Après un cursus au lycée d’études plastiques de Varsovie (1970), il se dirige à Łodz pour suivre les cours de chef opérateur à l’école PWSFTviT (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna im. L.Schillera). Il change de filière pour obtenir un diplôme en réalisation en 1975. Avant de s’occuper du futur, il cherchait l’inspiration dans les monuments de l’écriture médiévale polonaise. Sa vie professionnelle débuta avec des films d’animation, des courts métrages documentaires et des films impressionnistes poético-musicaux. Il reçut vingt prix à travers le monde pour ces films (deux premiers prix notamment à Oberhausen). D’ailleurs, avec Golem, son premier long métrage, fut récompensé du prix Andrzej Munk ainsi que le meilleur premier long à FPFF (Gdynia). Mais il doit surtout sa reconnaissance aux trois films qui suivent (La guerre des mondes, prochain siècle ; O-bi O-ba. La fin de la civilisation et Ga, Ga. La gloire aux héros) , qui avec Golem constitue une tétralogie. Après ces derniers, jusqu’à aujourd’hui, Piotr Szulkin a réalisé Femina et Roi Ubu ainsi que les courts métrages récompensés Mieso et huit programmes télévisés (théâtre). Pour la scène, il a conçu Samaobsluga en 1974 (self service) d’après Harold Pinter, Roi Ubu (1986) d’Alfred Jarry à l’institut de la culture française, J’ai froid dans ton lit (1996) de Bill Manhoff au théâtre Syrena. À partir de 1993, Piotr Szulkin donne des cours à PWSFTviT et forme les futurs réalisateurs et scénaristes. Il est également l’auteur de textes littéraires qui constituent une version en prose de ses scénarios (parus en 2006 chez Ha! art sous le nom Socjopatia). Il est aujourd’hui Maître de conférence dans la prestigieuse école de Łodz et semble avoir levé le pied. En effet, son dernier film, Ubu roi, date de 2003.

 

Le nœud de son art se situe dans la mise en scène de l’individu au cœur de régimes totalitaires. Le grotesque tient une place de choix dans tous ses films et le média télévisuel y est omniprésent, afin de signifier son emprise sur les masses principalement. Enfin, ses fictions s’inscrivent logiquement à la suite d’auteurs comme H. G. Wells et existent dans un futur indéterminé. Cet univers personnel et apocalyptique, méconnu en France, mérite pourtant un sérieux détour. Un tempérament indéniablement de l’Est transpire à travers cette œuvre.

 

Texte issu principalement de la traduction du livret présent dans le coffret Piotr Szulkin édité par Telewizja Kinopolska, Arcydziela Polskiego Kina.

Un avant goût en vidéo :

Filmographie

The Singing Lesson / La leçon de chant (1967), co-réalisé avec Lindasy Anderson, court métrage documentaire.

Wszystko / Tout (1972), long métrage.

Szkic do szesciu czesci (1973), long métrage.

Przed kamerą SBB (1974), film musical pour la télévision.

Zespól SBB (1975), film télé.

Narodziny / Naissance (1975), film télé.

Zycie codzienne (1976), documentaire.

Copyright Film Polski MCMLXXVI (1976), film d’animation.

Dziewce z ciortem (1976), court métrage.

Oczy uroczne (1977), film télé.

Kobiety pracujace / Les femmes au travail (1978), court métrage.

Golem (1980), long métrage.

Wojna swiatów – nastepne stulecie (1981), long métrage.

O-bi, O-ba – Koniec cywilizacji / O-bi, O-ba – la fin de la civilisation (1985), long métrage.

Ga, Ga – Chwala bohaterom / Ga, Ga – gloire aux héros (1986), long métrage.

Femina (1991), long métrage.

MFR Notacja (1994), documentaire.

Mieso / La viande (1994), court métrage.

Ubu król / Ubu roi (2003), long métrage.

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Mirage historique et spirituel, Le soleil débute à la fin de la seconde guerre mondiale à Tokyo, donc peu de temps après l’indicible horreur perpétrée à Hiroshima et Nagasaki. Ici Sokourov poursuit sa série de portraits de chefs d’État, après Hitler avec Moloch (1999) et Lénine avec Taurus (2001). Comme dans les précédents, à travers Le soleil nous sommes placés au cœur d’une peinture historique incarnée dans laquelle le réalisateur s’investit profondément. Articulé autour du quotidien de l’empereur Hirohito (ou Hiro-Hito) qui déclara en 1941 la guerre aux États-Unis, Le soleil suit un homme déguisé en marionnette qui tente d’assoir sa souveraineté sur les ruines de la guerre et la poussière d’un futur mort né. Enfermé en sous-sol dans un bunker placé sous le palais impérial, Hirohito possède une grandeur toute contrastée. Élocution tremblante, activités en rupture avec l’actualité, dépendance vis-à-vis de ses servants, forment les traits d’un personnage enfantin, empereur malgré lui. Outre ses activités quotidiennes, il rencontre Douglas MacArthur, commandant suprême des forces alliées, le 27 septembre 1945 (soit plus d’un mois après la reddition du Japon). Ce dernier s’engage à empêcher toutes poursuites de l’empereur et de sa famille pour crimes de guerre s’il se montre coopératif. Le 1er janvier 1946, Hirohito renonce à sa nature de « divinité à forme humaine » et l’annonce aux Japonais à la radio. Ensuite, il ne disposera d’aucun pouvoir, le système impérial s’effondre suite à la capitulation, pour laisser la place à une monarchie constitutionnelle,  et l’occupation américaine se poursuit jusqu’en 1951. Hirohito ne constitue plus alors qu’une image du pouvoir ou l’un de ses fragiles symboles.

 

Avec Le soleil, Sokourov nous invite dans l’intimité très particulière d’un homme sur le déclin et s’immisce dans les failles d’un être de nature divine et fait d’une chair fragile. Le réalisateur ne prend pas part au débat sur la responsabilité  criminelle de l’empereur pendant la guerre. Il choisit de mettre en scène le caractère périssable du pouvoir et la dégradation de la puissance. Des thèmes centraux dans son œuvre. Hirohito n’entreprend rien sans le concours de ses serviteurs et lorsqu’il tente de boutonner seul sa chemise, l’entreprise dure un long moment. Puis il rédige d’insipides poèmes ou feuillette un album de photographies (l’un de sa famille, l’autre de vedettes du cinéma américain). Plus tard, il poursuivra ses recherches scientifiques sur la faune sous-marine dans son laboratoire. En définitive, Hirohito s’engonce dans l’ineptie et affiche un ridicule qu’il ne peut dissimuler. Mais la déférence qui l’entoure continue de faire briller une gloire toute illusoire autour de lui. Sa vie en sous-sol déploie des moments de flottements où l’empereur semble perdre l’équilibre. Ses bégaiements et sa lenteur renforce notre appréhension à le voir se briser en deux. Face à MacArthur, il n’opposera pas de violence mais continuera d’user de distraction et de curiosité. Le personnage recrée ici par Sokourov mélange une multitude de sentiments dont la fragilité et la stérilité domine. Il se retrouvera même totalement interdit devant une porte chez le commandant. Personne n’est présent pour la lui ouvrir et nous avons l’impression qu’il doit inventer le geste d’ouverture.

 

 

D’un autre côté, Sokourov introduit quelques documents ou objets chargés de sens dans la trame du Soleil. Symbole de son arrangement, il remisera de son bureau une statuette de Napoléon et lui préférera celle de Darwin, à l’occasion d’une visite du Directeur de l’Institut scientifique. Une reproduction de la gravure des Quatre cavaliers de l’Apocalypse par Dürer semble avaler Hirohito. Au départ, il tenait l’image dans ses mains puis cette dernière s’agrandit jusqu’à prendre tout le cadre (image 6). Cette scène fait un possible écho à une vision fantasmagorique de l’empereur où un désastre mélange feu et eau (image 2). L’album où sont répertoriés des visages du cinéma américain préfigurent la scène où Hirohito rejouera Charlot (image 5) devant des photographes américains et introduisent les États-Unis chez lui avant sa rencontre avec MacArthur.

 

C’est d’ailleurs dans l’attitude que se confronte le monde de Hirohito et celui de l’Américain. Une figure hiératique face à une posture décontractée, des mots respectueux contre des expressions familières contribuent à une opposition très nette entre le Japon et Les États-Unis. Le retrait de l’un laisse la place à la bienveillance de l’autre tandis que Hirohito découvre le goût d’un cigare ou d’un cognac. La guerre, présente en toile de fond, à travers la vision cauchemardesque et des séquences dans les rues dévastées notamment, ne laisse paraître aucune violence entre les deux hommes. Aucun d’eux ne se dit responsable des atrocités commises par leur camp respectif.

 

D’un point de vue visuel, Le soleil fait preuve d’une grande virtuosité. La haute définition donne un caractère irréel aux images et aplati doucement la profondeur de champ. Les couleurs, orientées vers les teintes vertes et bleutée, ne possèdent pas d’éclat et demeurent ternes. La brume qui nappe une grande partie du film, de façon plus ou moins visible, participe aussi à rendre Le soleil presque immatériel. Par la présence d’une luminosité faible, les sombres images apocalyptiques, les couloirs obscurs, la nuit l’emporte sur le jour à travers Le soleil. MacArthur amène véritablement l’empereur vers la lumière (si l’on excepte une scène antérieure d’études scientifiques où  la clarté diurne se diffuse à travers la fenêtre). C’est alors à un soleil très contrasté que nous avons à faire, celui que l’on perçoit au bout d’un tunnel. Une rédemption très relative.

 

Le soleil pourrait se résumer à la phrase d’un photographe américain découvrant Hirohito devant ses roses :

« C’est ça l’empereur ? » s’interroge-t-il. Cependant, l’empereur est ici celui de Sokourov, profondément. L’histoire sert à assoir un récit qui s’en éloigne pour fabriquer une image symbolique. Enfin, l’impératrice viendra chercher son enfant qui a fait un mauvais rêve. Les hauteurs du pouvoir ou l’incapacité de déployer ses ailes. Une ode modeste pour un règne sinistre.

 

 

 

Le soleil (Солнце) /// 35 mm / 110 min. / couleur

Réalisation : Alexandre Sokourov. Scénario : Juri Arabov. Images : Alexandre Sokourov. Son : Sergej Moškov. Décors : Elena Žubova. Musique : Andrej Sigle, Jean Sébastien Bach (Suite n°5 pour violoncelle), Richard Wagner (Le crépuscule des dieux). Montage : Sergej Ivanov. Effets spéciaux : Jurij Kuper. Maquillage : Žanna Rodionova. Costumes : Lidija Krjukova.

Interprétation : Issei Ogata, Robert Dawson, Kaori Momoi, Shiro Sâno, Shinmei Tsuji, Tajiro Tamura,Georgi Pitskhelauri, Hiroya Morita, Toshiaki Nishizama, Yusuke Tozava…

Producteur déléguée : Géraldine Jourdan. Coproducteurs : Igor Kalenov, Andrej Sigle, Marco Müller. Production : Nikola Film, Lenfilm (Russie), Proline Film, Istituto Luce (Italie). Distribution : Océans Films.

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Nous ne disposons pas d’un grand nombre de documents sur Philippe Grandrieux. Cependant, quelques entretiens sont disponibles. Suivez les liens.

 

Six documents pour commencer :

Au commencement était la nuit sur Hors Champ.

The Body’s night sur Rouge (en anglais).

Une vidéo où Philippe Grandrieux s’exprime à la suite de la projection de Sombre au Forum des images.

Un entretien réalisé par Benoît Basirico en mars 2009.

La Plàstica del Deseo sur pequenoscinerastas (en espagnol).

Entrevista con Philippe Grandrieux sur Mucho tiempo he estado acostándome temprano (en espagnol).

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Pour ceux qui sont intéressés par cet auteur passionnant, voici une bibliographie revue et corrigée. Elle a été réalisé à partir des ressources de la Bifi et du document publié par Intermedio.

 

MONOGRAPHIES SUR ALEXANDRE SOKOUROV

Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: figures de l’enfermement, L’Harmattan, Paris, 2005.

Bruno Dietsch, Alexandre Sokourov, L’Age d’Homme, Lausanne, 2005.

Alvaro Machado, Aleksandr Sokurov, Melhoramentos, Sao Paulo, 2002.

Stefano Francia, Enrico Ghezzi, Alexei Jankowski, Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema, Associazione Cinema Giovani – Torino Film festival, Torino, 2003.

Liubov Arkus, Sokurov, Seans Press, St.-Pétersbourg, 1994.

Aleksandr Sokurov, Elegías Visuales, Maldoror Ediciones, Madrid, 2004.

 

CHAPITRES DANS DES LIVRES

David Oubina, « La contemplación (El cine elegiaco de Alexander Sokurov) », dans  Filmología, Buenos Aires, 2000.

Fredric Jameson,« Sobre el realismo mágico soviético », dans La estética geopolítica, Paidós, Barcelona, 1995.

Oleg Kovalov, « Sokurov o la noce di una generazione », dans Leningradocinema. Materiali sulla Lenfilm e la scuola di Leningrado 1978-1988, Di Giacomo Editore, Roma, 1988.

Collectif, URSS : Dal disgelo alla Perestroijka, Pesaro, Quadreno informativo XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Mostra di Pesaro, 1989.

 

PÉRIODIQUES

Collectif, « Dossier Sokourov », dans Hors Champ, n°1, Lausanne, 1998.

Stéphane Bouquet, « De sorte que tout communique », dans Cahiers du Cinéma, n° 527, p. 58.

Edoardo Bruno, « Sokurov, la metafisica della storia », dans Filmcritica, n° 558, septembre 2005.

Carlo Chatrian, « Film come quadri oltre la realtà », dans Cineforum, vol. 39, n° 385, juin 1999.

Giulio Bursi, « I suoi tre incontri: Hitler, Lenin, Hirohito », dans Cineforum, vol. 44, n° 450, janvier 2006.

Ian Christie, « Returning to zero », dans Sight and Sound, avril 1998.

Ian Christie, « The civilising russian », dans Sight and Sound , vol.13, n°4, avril 2003.

Lorenzo Esposito, « Le anime morte di Alexander Sokurov », dans Filmcrítica, n° 494, avril 1999.

Kirill Galetski, « Alexander Sokurov: an annotated filmography », dans Cineaste, vol. 26, n° 3, 2001.

Kirill Galetski, « The unique art of Alexander Sokurov », dans MovieMaker Magazine, n° 30, août-septembre 1998.

Julian Graffy, « Private lives of Russian cinema », dans Sight and Sound, mars 1993, p. 27.

Gérard Grugeau, « Le retour aux sources », dans 24 Images, n°48, mars-avril 1990

Mikhail Iampolski. « Truth in the flesh », dans Soviet Film, vol.8, n° 399, 1990.

Olivier Joyard, « La force du condamné », dans Cahiers du Cinéma, supplément au nº 529, p. 4.

Alexandre Lavrine, « Alexandre Sokourov », dans Revue du Cinema, n°465, novembre 1990.

François Niney, « Alexandre Sokourov. La contemplation ironique », dans SPECIAL URSS. Cahiers du Cinéma, supplément au n° 427, janvier 1990, p. 72.

Grazia Paganelli, « Brakhage, Sokurov, Monteiro, differenti silenzi », dans Filmcritica, n° 510, décembre 2000.

Andrei Plakhov, « Soviet cinema. Into the 90s », dans Sight and Sound, printemps 1989, p. 80.

Alexandre Sokourov, « Vie humble », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5.

Ludovici Stefanoni, « Il cinema di Leningrado: dalla Russia con rigore », dans Cineforum, n.° 276, juillet-août 1988, p. 14.

 

ENTRETIENS

Zoraide Cremonini, « Intervista : Aleksandr Sokurov », dans Cineforum, vol. 28, n°276, juillet-août 1988.

Antoine De Baecque, Olivier Joyard, « Entretien avec Alexandre Sokourov », dans Cahiers du Cinéma, nº 521, p. 35.

Sandrine Fillipetti, « Le cinéma n’est pas un art, c’est tout au plus un phénomène culturel », dans Ciné-Bulles, vol. 14, n° 1, 1995.

Kirill Galetski, « The foundations of film art: an interview with Alexander Sokurov », dans Cineaste, vol. 26, n.° 3, 2001.

Giusseppe Gariazzo et Grazia Paganelli, « Il silenzio del tempo », dans Filmcritica, n° 503, mars 2000.

Gérard Grugeau, « Entretien avec Alexandre Sokourov: le fil du rasoir », dans 24 Images, n° 48, mars-avril 1990.

Rémy Guinard., « Les hommes et les lieux de Sokourov », dans Le Mensuel du Cinema, n° 17, mai 1994.

Grazia Paganelli, Andrea Pastor, « Lo spazio in un unico sguardo. Conversazione con Alexander Sokurov », dans Filmcritica, n° 526-527, 2002.

Grazia Paganelli, Andrea Pastor, « Lenin, un cammino verso la conoscenza. Conversazione con Alexander Sokurov », dans Filmcritica, n° 516, 2001.

Bruno Roberti, « Conversazione con Aleksandr Sokurov », dans Filmcritica, n° 458, vol. 46, octobre 1995.

Daniela Turco et Andrea Pastor, « Il corpo in sé », dans Filmcritica, n°  536/537, juin 2003.

 

À PROPOS DES FILMS

L’ARCHE RUSSE

Chapitres dans des livres

Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: figures de l’enfermement, L’Harmattan, Paris, 2006.

Bruno Dietsch, Alexandre Sokourov, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2005.

Stefano Francia, Enrico Ghezzi, Alexei Jankowski, Aleksandr Sokurov : eclissi di cinema, Torino: Associazione Cinema Giovani, Torino film festival, 2003.

Articles généraux

Giorgio Agamben, « L’élégie de Sokourov », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

Luca Bandirati, « Disgelo russo – L’opera completa di Aleksandr Sokurov al Torino Film Festival », dans Segnocinema, vol. 14, n° 9, mars 2004.

Rinaldo Censi, « Elegia della caduta: Aleksandr Sokurov oltre la ‘finzione’ », dans Cineforum, vol. 44, n° 435, juin 2004.

Hélène Frappat, « Dieu n’a pas besoin du cinéma », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

David Gillepsie, « Reconfiguring the past: the return of history in recent Russian film », dans New Cinemas : Journal of Contemporary Film, vol. 1, n° 1, 2002.

David Gillepsie, « Alexander Sokurov and the Russian soul », dans Studies in European Cinema, vol. 1, n° 1, 2004.

Frederic Jameson, « History and Elegy in Sokurov », dans Critical Inquiry, vol. 33, automne 2006.

Charles-Stéphane Roy, « Le cycle élégiaque d’Alexandre Sokourov: rêveries d’un guide solitaire », dans Séquences, n° 238, juillet-août 2005.

Articles et notes sur le film

Sébastien Bénédict, « Insomnie », dans Cahiers du cinéma, n° 577, mars 2003. p. 82-83.

Stéphane Bouquet, « Des films et des gestes », dans Cahiers du cinéma, nº 578, avril 2003. p. 52-53.

Ian Christie, « The Civilizing Russian », dans Sight and Sound, vol. 13, n° 4, avril 2003.

James Lewis Hoberman, « And the Ship Sails On », dans Film Comment, vol. 38, n° 5, septembre-octobre 2002.

Olivier Joyard, « Peinture », dans Cahiers du cinéma, n° 569, juin 2002. p. 39.

Tony Ipolo, « Whispering images », dans Film Comment, vol. 38, n° 5, septembre 2002.

Eduardo Rojas, « El Arca Rusa », dans El amante, n° 139, novembre 2003.

Charles Tesson, « Restauration », dans Cahiers du cinéma, n° 569, juin 2002. p. 48-49.

Entretrien avec Alexandre Sokourov à propos de l’Arche russe

Jeremi Szaniawski, « Interview with Aleksandr Sokurov », dans Critical Inquiry, vol. 33, automne 2006.

 

UNE INDIFFÉRENCE DOULOUREUSE

Articles

François Albéra, « Voyage dans un cinéma en mutation », dans Cahiers du Cinéma, n° 395-396, mai 1987, p. 98.

Brenda Bollag, « La présence soviétique à Berlin », dans Positif, n° 315, mai 1987, p. 54.

Iannis Katsahnias. « 37ème festival de Berlin. Au Pied du mur », dans Cahiers du Cinéma, n° 394, avril 1987, p. 43.

 

LE JOUR DE L’ÉCLIPSE

Articles

Éric Derobert, « Le jour de l’éclipse. Un bout de challenger. Moscou Parade. Le « glasnost » vaincue », dans Positif, n° 384, février 1993, p. 40.

François Niney, « Le jour de l’éclipse », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5.

Vincent Ostria, « Les montagnes hallucinées », dans Cahiers du Cinéma, n° 463, janvier 1993, p. 59.

 

MÈRE ET FILS

Cédric Anger, « Thessalonique ou l’exploration des sensations », dans Cahiers du Cinéma, n° 520, p. 13.

Robert Buckeye, « Mother and Son », dans Film Quarterly, vol. 52, n°4, Verano de 1999, p.40.

Stéphane Bouquet, « L’œuvre de mort », dans Cahiers du Cinéma, n° 521, p. 27.

Marie-Anne Garat, « Voir bouger les nuages », dans Cahiers du Cinéma, n° 522, p. 62.

Julian Graffy, « Mother and son », dans Sight and Sound, abril de 1998.

Sylvie Rollet, « Mère et fils. Attente », dans Positif, n° 444, febrero 1998, p. 41.

Angelo Signorelli, « La solitudine del dolore », dans Cineforum, anno 38 n° 6, Iuglio-Agosto 1988.

Frédéric Strauss, « Persévérer à Berlin », dans Cahiers du Cinéma, n° 512, abril 1997, p. 18.

Frédéric Strauss, « Sokourov, d’alpha en oméga », dans Cahiers du Cinéma, n° 521, p. 32.

Frédéric Strauss, « Mère et fils », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5. “Celle qui s’en va”, dans Cahiers du Cinéma, nº 521.

 

MOLOCH

Stéphane Bouquet, « Moloch d’Alexandre Sokourov », dans Cahiers du cinéma, n° 536, 1999.

Philippe Rouyer, « Cannes 1999. Notes sur les films », dans Positif, nº 461/462, julio-agosto 1999, p. 122. “Moloch”, dans Cineforum, nº 385, anno 39, n° 5, juin 1999.

 

TAURUS

Michel Cieutat, « Taurus », dans Positif,  n° 485/486, juillet-août 2001.

Kirill Galetski, « Vladimir Lenin according to Sokurov and Mozgovoy », dans Cineaste, vol. 26, n° 3, 2001.

Jacques Kermabon, « Taurus », dans 24 Images, n°107/108, automne 2001.

David Stratton, « Taurus », dans Variety, n° 383, 28 mai-3 juin, 2001.

 

PÈRE ET FILS

Clélia Cohen, « De vigueur », dans Cahiers du Cinéma, n° 580, juin 2003.

Héléne Frappat, « Le sourire de mon père », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

Julian Graffy, « Father Russia », dans Sight and Sound, n° 9, vol.13, septembre 2004.

Eithne O’Neill, « Père, Fils », dans Positif, n° 516, février 2004.

Tony Rayns, « Father and Son », dans Sight and Sound, n° 10, vol.13, octobre 2004.

Claire Vassé, « Père et Fils », dans Positif, n° 509-510, juillet- août 2004.

 

SITOGRAPHIE

Sur Alexandre Sokourov

The Island of Sokurov, Site officiel d’Alexandre Sokourov sous la direction d’Alexandra Tuchinskaya.

<http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/isle_mnp.html&gt;

Thorsten Botz-Bornstein, « On the Blurring of Lines: Some Thoughts About Alexander Sokurov », sur Cinetext. Film & Philosophy.

<http://cinetext.philo.at/magazine/bornstein/sokurov.html&gt;

Denis Brotto, « Il cinema di Aleksandr Sokurov. Echi di suggestioni pittoriche », sur Giovane e innocente.

<http://www.effettonotteonline.com/enol/archivi/articoli/focus-on/200506/200506fo00.htm&gt;

Gabe Klinger, « An introduction to the films of Alexander Sokurov », sur 24FPS Magazine.

<http://www.24fpsmagazine.com/Archive/Sokurov1.html&gt;

Andrea Minuz, « Appunti per una ricognizione sull’opera di Aleksandr Sokurov », sur  FrameOnLine.

<http://www.frameonline.it/ArtN19_TFF_Sokurov.htm&gt;

Carlos Reviriego, « Alexandr Sokurov. El arte nos prepara para la muerte », sur El Cultural.

<http://www.elcultural.es/historico_articulo.asp?c=12177&gt;

Lauren Sedofsy, « Plane songs. Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov – Interview », sur ArtForum, novembre 2001.

<http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061&gt;

Carlo Zivoli, « L’arte della creativita’ spirituale nelle opere di a. Tarkovskij, S. Paradzanov e A. Sokurov ».

<http://www.kud-logos.si/LOGOS-2-2201/l’arte%20della%20creativita%20spirituale.htm&gt;

 

Sur Moloch

Benjamin Halligan, « The Elusive Hitler . A Dialogue on Sokurov’s Moloch », sur Central Europe Review, vol. 2, n° 3, Janvier 2000.

<http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_halligan.html&gt;

 

Sur Le jour de l’éclipse

Andrew J. Horton, « Angels or UFOs? Religion, politics and science fiction in Aleksandr Sokurov’s Dni zatmeniia», sur Central Europe Review, vol. 2, n° 3, Janvier 2000.

<http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_horton.html&gt;

 

Sur Mère et fils

Gary Morris, « Mother and Son », sur Bright Lights Film Journal, Issue 23, décembre 1998.

<http://www.brightlightsfilm.com/23/motherson.html&gt;

Gregory and Marie Pearse, « The Spiritual Worlds of Alexander Sokurov ».

<http://www.hal-pc.org/~questers/Sokurov.html&gt;

Donato Totaro, « Mother and Son », sur Offscreen, 31 août 2005, vol. 9, n° 8.

<http://www.horschamp.qc.ca/9809/offscreen_reviews/sokurov.html&gt;

 

Compléments en ligne sur Unspoken cinema

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La rétrospective David Lynch présentée à la Cinémathèque est terminée depuis presque un mois. Je décide alors d’en prendre très modestement la suite en revenant sur l’un des films majeurs du cinéaste : Mulholland Drive (le film a été précédé d’un pilote TV¹). Déroutant pour certains, magnifique pour d’autres, cet opus hollywoodien n’a laissé personne insensible lors de sa sortie en 2001. Les festivals confirmèrent cet engouement puisque le film rafla de nombreux prix à travers le monde. David Lynch avec Mulholland Drive a atteint, sans aucun doute, un étage supérieur dans la reconnaissance de son œuvre. À partir de ce film, son public s’est considérablement étoffé. Les critiques et toute les répercussions autour du film dépassent le sort donné à ses réalisations passées. Au jeu innocent du nombre d’entrées sur google, Mulholland Drive arrive derrière Elephant Man, mais loin devant Lost Highway (respectivement 2 470 000 résultats, 3 440 000 et 1 980 000). Cette comparaison peut s’avérer totalement loufoque. Elle permet cependant de mesurer assez bien l’intérêt général (par exemple Sailor et Lula ne fait apparaître que 53 100 résultats). Innocent, pas tant que ça. IMDb notamment, recense un trafic important et un nombre d’articles conséquent autour de cette production, bien davantage que ce que les films précédents ont provoqué. À titre de comparaison, toujours sur IMDb, les chiffres (votes et articles) de Mulholland Drive sont inférieurs de moitié à ceux d’Avatar. Laissons les statistiques et pénétrons plus profondément les fumées de ce chapitre très onirique, crée par Lynch et son équipe.

 

Avant toute chose, précisons que le titre du film est tout simplement tiré du nom d’une route dominant, au Nord, Los Angeles, route qui débute à quelques pas de la très célèbre inscription en lettres blanches d’Hollywood. Pour l’anecdote, cet endroit apparaissait déjà dans Lost Highway, où avait lieu un accident volontairement amené. Tentons de résumer autant que possible la trame du film. Rita, interprétée par Laura Elena Harring, subit un accident de voiture (encore un – le film est d’ailleurs dédicacé à Jennyfer Syme, qui a participé à Lost Highway et est décédée au volant de son véhicule) sur la route éponyme alors qu’elle allait être assassinée . Elle en sort amnésique et rencontre Betty Elms (Naomi Watts), fraîchement débarquée de l’Ontario dont la tante lui prête son appartement. Elle découvriront ensemble que le sac de Rita contient étrangement une grosse quantité de billets, ainsi qu’une clé bleue triangulaire. Cette dernière se sent traquée par des gens dont elle ne connaît pas l’identité. Elles se livrent alors ensemble à une enquête pour retrouver l’identité de Rita, et tenter de percer les mystères qui s’accumulent. Plusieurs autres personnages rentrent successivement en scène : le réalisateur en vogue Adam Kesher (Justin Theroux),  un tueur à gages, un cowboy, les membres d’une organisation suspecte qui oblige, entre autres, Adam Kesher à engager une certaine Camilla Rhodes dans son film. Pendant leurs recherches, Rita et Betty vont découvrir, à l’hypothétique adresse de Rita, le cadavre d’une jeune femme inconnue. Revenues chez Betty, elles s’avouent leur attirance réciproque et s’embrassent passionnément. Seulement Betty est réveillée par Rita en pleine nuit. Cette dernière murmure les mots silencio et no hay banda et veut absolument visiter un endroit. Cet endroit s’avère être justement une sorte de night-club nommé Silencio où se produit un étrange spectacle musico-illusionniste, pendant lequel les deux femmes pleurent. Suite à leur sortie, Betty découvrira dans son sac à main, un cube bleu énigmatique qui semble correspondre à la clé mentionnée plus haut. Une fois rentrées, elles sortent l’objet mais Betty disparait. Rita fait jouer la clé dans le cube, l’ouvre et s’évanouit à l’intérieur. Lorsque la tante pénètre dans son appartement, il n’existe plus de traces des deux femmes et de l’objet bleu. Nous retrouvons Betty dans l’appartement de la femme décédée et elle devient alors Diane Selwin. Sa voisine lui apprend que deux policiers sont passés la voir et la cherchait. Plus tard, elle rejoindra Rita pour une soirée dans la villa d’Adam Kesher. La voiture qui l’y amène est la même que celle qui fut accidentée et dont réchappa Rita. Pendant cette réception, le réalisateur et son actrice (Rita) apprennent leur mariage proche aux invités. S’en est trop pour Betty/Diane qui s’effondre et décidera alors de faire tuer Rita. De retour chez elle, elle reste anéantie sur son canapé. Des gens frappent à sa porte longuement. Elle se décide enfin à ouvrir et deux personnes âgées s’engouffrent dans l’appartement et l’effraient. Elle coure alors jusqu’à sa chambre, se saisit d’un revolver et se suicide.

Attardons – nous désormais sur les correspondances et liens tissés dans cette fiction onirique. Avant tout, les deux personnages principaux auront dans le film deux identités différentes (obsession souvent présente chez Lynch, mais jamais appliquée aux hommes). En effet, Naomi Watts sera successivement Betty puis Diane Selwin, alors que Laura Elena Harring occupera les rôles de Rita et de Camilla Rhodes. Dans la réalité, seuls les deuxièmes personnages existent, Betty et Rita étant des figurations rêvées par Diane. Car c’est à la fin du film que se révèle toute l’intrigue. En effet, quand la majeure partie se consacre aux rêves et cauchemars de Diane Selwin, seule une infime partie est employée à peindre la réalité (ce chapitre constitue environ un cinquième de la durée totale). Pourtant, cet élément offre de justifier et de faire se rejoindre tous les morceaux du film. Le processus de découpage affecte volontairement notre compréhension pour nous plonger dans l’incertitude et lance le récit dans des vapeurs fantastiques. Comme souvent, la fonction joue sur plusieurs couches. L’actrice interprète une actrice et les formes de représentation s’entremêlent.  La topographie des séquences assemble des éléments qui ont existé dans la réalité de Diane, alors que nous n’avons pas encore les possibilités de les lier à des cas concrets. Pourtant, de nombreux détails sont placés dans les plans rêvés et servent, plus tard, à raccorder les éléments entre eux, comme si nous devions nous-mêmes diriger l’enquête et résoudre les énigmes. Téléphones, clés, cube, limousine, oreiller, cendrier, composent une cartographie d’indices complexe qui laisse entrevoir toute l’organisation du film. Ainsi, nous sommes à même de raccrocher les scènes entre elles et de combler les absences. Il n’est pas nécessaire de s’y attarder davantage. Mulholland Drive se présente comme un dense réseau de ramifications au fort pouvoir suggestif, dont l’énumération complète ne servirait qu’à lasser le lecteur. Voici toutefois un exemple des correspondances entre la réalité et le rêve. À droite, nous voyons une image tirée d’une séquence vécue par Diane comme une expérience traumatisante. Cette scène a eu lieu dans sa vie. À gauche, cette représentation a été fabriqué par le cerveau de Diane. Elle replace dans son rêve quelques éléments visuels qui font écho à la précédente séquence (seules les boucles d’oreilles diffèrent). La femme sur l’extrait possède aussi deux identités : elle est la mère du réalisateur dans la vie et une concierge de luxe dans les fabrications oniriques de notre personnage.


La trame géographique possède aussi une importance primordiale. Hollywood, au-delà d’être en grande partie le terrain du film, en est aussi le sujet. Hollywood est communément représenté comme une fabrique de rêves, ou machine à rêves selon les articles. Cette considération est très intimement lié au cas de Betty/Diane, dont le rêve est la matière presque unique du film. Aussi, ce lieu mythique y est dépeint comme un endroit où les rivalités peuvent aboutir sur le meurtre, thème que l’on retrouve dans bon nombre de productions, citons Sunset Boulevard de Billy Wilder par exemple. Faut-il voir une allusion morbide au cas de Robert Blake qui joue Mystery Man dans Lost Highway ? En effet, ce dernier est suspecté d’avoir tué sa seconde femme et se tira de prison moyennant un gros paquet d’argent, puis fut acquitté ensuite, grâce au bon travail de son avocat. Dans l’affaire qui nous intéresse, Betty, vivant très mal l’histoire que Rita vit avec Adam Kesher, décide d’engager un tueur pour assassiner la femme qu’elle a aimé. Le contrat sera respecté, la clé bleue nous signifiant qu’il a été exécuté. D’ailleurs, avant que ce meurtre ne soit commis, des inspecteurs auront déjà fait leur apparition (dès le début du film). Cette introduction du corps policier, permet de confirmer le statut particulier qu’occupent leurs membres dans la filmographie de Lynch. D’ailleurs, il leur est souvent attribué une nature contradictoire. La plupart du temps, ces derniers ne trouvent rien. Ils apparaissent inévitablement sans toutefois apporter de développements. Ils font acte de présence et demeurent inutiles.

 

Le téléphone a encore une belle représentation ici. Il y a un texte très intéressant à ce sujet, mais je ne parviens pas à remettre la main dessus. Cet objet communique dans ses films, la plupart du temps, une nouvelle désagréable ou des informations inquiétantes. Il sert notamment, dans Lost Highway et Mulholland Drive à « s’appeler soi-même ». Aberration avec laquelle le réalisateur adore jouer. Objet usuel transformé en objet de l’inconscient, le téléphone lui sert de révélateur. Nous nous souvenons avec plaisir de la séquence dans Lost Highway pendant laquelle un protagoniste se voit invité à téléphoner chez lui alors qu’il n’y est pas. La personne qui lui fait cette proposition décrochera le combiné et s’entretiendra alors avec lui et sera ainsi dans deux espaces différents simultanément (un autre caractère récurrent de ses films). Ici, Betty pendant l’enquête qu’elle mène avec Rita est aussi amenée à se téléphoner puisqu’elle fait le numéro de Diane Selwin. Naturellement, personne ne décroche le combiné, mais un répondeur fait entendre une annonce qui ressurgira lorsque Betty sera Diane, et que son rêve aura explicité en partie le découpage non-chronologique du film.

 

Encore une fois, Lynch accorde un soin très particulier au son ici. Grâce, surtout, à une nappe sombre qui parcourt à intervalles irréguliers le film, l’inquiétude est finement distillé. Si l’on regardait simplement ce film en le rendant muet, nous nous rendrions compte que le registre en serait totalement changé. Certaines séquences seraient alors teintées d’une empreinte totalement différente. D’ailleurs, les lentes notes de violoncelles placées à intervalles irréguliers, prêtent parfois une teneur assez feuilletonesque aux images. J’ai davantage de souci d’intégration avec ces séquences, tant la fibre de certaines séquences rappellent les mauvaises atmosphères de clichés télévisés (les séries à l’eau de rose par exemple). Toutefois, j’imagine que cela n’est pas laissé au hasard et que cette conjugaison présente un but bien défini.  Les sensibilités diffèrent et ces moments ne portent pas atteinte à l’intégrité du film. Je ne m’attarderais pas sur le sujet du travail sonore, car il en sera plus tard fait mention plus longuement dans un article spécialisé². D’ailleurs, Lynch a fait accompagner le film d’une note à l’intention des projectionnistes, leur demandant d’augmenter de deux décibels le son du film. Signe de la valeur qu’il lui accorde.

Les mots diffusés à travers les dialogues possèdent, à leur manière, un caractère symbolique. Ils renvoient à de nombreuses références dont Lynch parsème son film et composent des renvois au monde du cinéma principalement³.

« Siffle ton cowboy trois fois et rappelle-moi. » Adam Kesher à Cynthia, son assistante.

« C’est la fille. » Phrase prononcée par différents personnages : un des membres de l’organisation suspecte, Adam Kesher et autres. Cette phrase possède un caractère angoissant dans le sens où le réalisateur a ordre de la prononcer. S’il n’abdique pas, il perdra tout.  C’est l’équivalent de « Dick Laurent is dead. » dans Lost Highway.

« Ce n’est pas un concours. Tous les deux, de toute leur âme. Alors ne jouez pas trop vrai avant que ça le devienne. » Les conseils du réalisateur Bob Brooker aux deux comédiens qui font un essai. La frontière floue et difficile entre réalité et fiction sous-tend le schéma du film.

« Viens avec moi quelque part. » Rita à Betty. Ce que dit Lynch répète sans cesse au spectateur avec ses images. Il ne dit pas où on va mais il y invite très clairement.

Enfin, l’interprétation de chaque acteur révèle un véritable savoir-faire de toute l’équipe (du casting à la direction) car le résultat ne souffre d’aucun défaut. La prestation de Naomi Watts est resté dans toutes les mémoires. Il est assez rare de n’avoir rien décelé de déséquilibré dans le jeu des acteurs. Toutefois, ici, je dois avouer qu’à aucun moment du film, mes dents n’ont pas eu l’occasion de grincer. Les rôles sont très bien distribués et nous avons le sentiment d’une grande unité alors que le film invite justement à exploser cette unité en dizaines de fragments.

 

Mulholland Drive saisit donc par son caractère très maîtrisé et la descente régulière vers la folie, puis vers la mort. La structure du film à la chronologie bouleversée n’est pas une invention de David Lynch, mais il réussit à en jouer avec une aisance admirable et cela fait l’intérêt du film en le rendant complexe et opaque, donc mystérieux et fantastique. En engageant Mulholland Drive sur la voie d’un voyage en plusieurs étapes et à travers différents véhicules,  Lynch multiplie l’intérêt du spectateur. Car une fois le stratagème découvert, l’excitation s’amenuise de façon drastique.  Cet objet cinématographique mérite, ça n’est que mon avis, d’être considéré comme l’une des réalisations les plus intéressantes des années 2000. La fumée diffusée par Lynch pour nous aveugler cache, un temps seulement, ce qu’il y a de terrible et noir dans l’existence de ses personnages. Cinéaste de la dissimulation/apparition, Lynch joue le prestidigitateur  pour notre pus grand plaisir. Sur la route du cinéaste, Mulholland constitue une étape majeure où il perfectionne les principes visibles depuis longtemps dans sa filmographie, dont Lost Highway présente sans doute la plus grande ressemblance. La voie vers une forme encore plus libre s’ouvrait, concrétisée plus tard par le trouble Inland Empire.

 

1. Mulholland Drive fut initialement un pilote de série produit pour la télévision par Touchstone television. Le film lui a été coproduit par Les Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, Babbo Inc., Canal + et The Picture Factory. L’occasion de dire que la France a une place de choix dans la vie des films de Lynch. D’ailleurs, un guide touristique sur Paris apparaît, allez savoir pourquoi, dans le film. À noter enfin, pour confirmer le côté internationnal les costumes sont d’Agnès b. et les enregistrements orchestraux ont eu lieu à Prague.
2. Les objets peuvent servir aussi de références au monde cinématographique. Le club de golf dont Adam Kesher use pour endommager une voiture, fait écho à un incident du même type où Jack Nicholson fit de même en 1994.
3. Voir à ce propos Le Son de David Lynch (2007)  de Elio Lucantonio et Michaël Souhaité avec David Lynch, Angelo Badalamenti et Michel Chion. Ce documentaire nous renseigne sur le processus de fabrication des éléments sonores des films du réalisateur.

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En vue de la rédaction d’un chapitre sur l’apport du travail de Bruno Dumont dans ce domaine, je place ici un extrait de L’Humanité en préambule.

Chacun pourra commencer par soi-même son explication de l’impression crée par le réalisateur ici, en commentaire s’il le désire. Il s’agit du tout début du film.

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