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Archive for the ‘Alexandre Sokourov’ Category

Mirage historique et spirituel, Le soleil débute à la fin de la seconde guerre mondiale à Tokyo, donc peu de temps après l’indicible horreur perpétrée à Hiroshima et Nagasaki. Ici Sokourov poursuit sa série de portraits de chefs d’État, après Hitler avec Moloch (1999) et Lénine avec Taurus (2001). Comme dans les précédents, à travers Le soleil nous sommes placés au cœur d’une peinture historique incarnée dans laquelle le réalisateur s’investit profondément. Articulé autour du quotidien de l’empereur Hirohito (ou Hiro-Hito) qui déclara en 1941 la guerre aux États-Unis, Le soleil suit un homme déguisé en marionnette qui tente d’assoir sa souveraineté sur les ruines de la guerre et la poussière d’un futur mort né. Enfermé en sous-sol dans un bunker placé sous le palais impérial, Hirohito possède une grandeur toute contrastée. Élocution tremblante, activités en rupture avec l’actualité, dépendance vis-à-vis de ses servants, forment les traits d’un personnage enfantin, empereur malgré lui. Outre ses activités quotidiennes, il rencontre Douglas MacArthur, commandant suprême des forces alliées, le 27 septembre 1945 (soit plus d’un mois après la reddition du Japon). Ce dernier s’engage à empêcher toutes poursuites de l’empereur et de sa famille pour crimes de guerre s’il se montre coopératif. Le 1er janvier 1946, Hirohito renonce à sa nature de « divinité à forme humaine » et l’annonce aux Japonais à la radio. Ensuite, il ne disposera d’aucun pouvoir, le système impérial s’effondre suite à la capitulation, pour laisser la place à une monarchie constitutionnelle,  et l’occupation américaine se poursuit jusqu’en 1951. Hirohito ne constitue plus alors qu’une image du pouvoir ou l’un de ses fragiles symboles.

 

Avec Le soleil, Sokourov nous invite dans l’intimité très particulière d’un homme sur le déclin et s’immisce dans les failles d’un être de nature divine et fait d’une chair fragile. Le réalisateur ne prend pas part au débat sur la responsabilité  criminelle de l’empereur pendant la guerre. Il choisit de mettre en scène le caractère périssable du pouvoir et la dégradation de la puissance. Des thèmes centraux dans son œuvre. Hirohito n’entreprend rien sans le concours de ses serviteurs et lorsqu’il tente de boutonner seul sa chemise, l’entreprise dure un long moment. Puis il rédige d’insipides poèmes ou feuillette un album de photographies (l’un de sa famille, l’autre de vedettes du cinéma américain). Plus tard, il poursuivra ses recherches scientifiques sur la faune sous-marine dans son laboratoire. En définitive, Hirohito s’engonce dans l’ineptie et affiche un ridicule qu’il ne peut dissimuler. Mais la déférence qui l’entoure continue de faire briller une gloire toute illusoire autour de lui. Sa vie en sous-sol déploie des moments de flottements où l’empereur semble perdre l’équilibre. Ses bégaiements et sa lenteur renforce notre appréhension à le voir se briser en deux. Face à MacArthur, il n’opposera pas de violence mais continuera d’user de distraction et de curiosité. Le personnage recrée ici par Sokourov mélange une multitude de sentiments dont la fragilité et la stérilité domine. Il se retrouvera même totalement interdit devant une porte chez le commandant. Personne n’est présent pour la lui ouvrir et nous avons l’impression qu’il doit inventer le geste d’ouverture.

 

 

D’un autre côté, Sokourov introduit quelques documents ou objets chargés de sens dans la trame du Soleil. Symbole de son arrangement, il remisera de son bureau une statuette de Napoléon et lui préférera celle de Darwin, à l’occasion d’une visite du Directeur de l’Institut scientifique. Une reproduction de la gravure des Quatre cavaliers de l’Apocalypse par Dürer semble avaler Hirohito. Au départ, il tenait l’image dans ses mains puis cette dernière s’agrandit jusqu’à prendre tout le cadre (image 6). Cette scène fait un possible écho à une vision fantasmagorique de l’empereur où un désastre mélange feu et eau (image 2). L’album où sont répertoriés des visages du cinéma américain préfigurent la scène où Hirohito rejouera Charlot (image 5) devant des photographes américains et introduisent les États-Unis chez lui avant sa rencontre avec MacArthur.

 

C’est d’ailleurs dans l’attitude que se confronte le monde de Hirohito et celui de l’Américain. Une figure hiératique face à une posture décontractée, des mots respectueux contre des expressions familières contribuent à une opposition très nette entre le Japon et Les États-Unis. Le retrait de l’un laisse la place à la bienveillance de l’autre tandis que Hirohito découvre le goût d’un cigare ou d’un cognac. La guerre, présente en toile de fond, à travers la vision cauchemardesque et des séquences dans les rues dévastées notamment, ne laisse paraître aucune violence entre les deux hommes. Aucun d’eux ne se dit responsable des atrocités commises par leur camp respectif.

 

D’un point de vue visuel, Le soleil fait preuve d’une grande virtuosité. La haute définition donne un caractère irréel aux images et aplati doucement la profondeur de champ. Les couleurs, orientées vers les teintes vertes et bleutée, ne possèdent pas d’éclat et demeurent ternes. La brume qui nappe une grande partie du film, de façon plus ou moins visible, participe aussi à rendre Le soleil presque immatériel. Par la présence d’une luminosité faible, les sombres images apocalyptiques, les couloirs obscurs, la nuit l’emporte sur le jour à travers Le soleil. MacArthur amène véritablement l’empereur vers la lumière (si l’on excepte une scène antérieure d’études scientifiques où  la clarté diurne se diffuse à travers la fenêtre). C’est alors à un soleil très contrasté que nous avons à faire, celui que l’on perçoit au bout d’un tunnel. Une rédemption très relative.

 

Le soleil pourrait se résumer à la phrase d’un photographe américain découvrant Hirohito devant ses roses :

« C’est ça l’empereur ? » s’interroge-t-il. Cependant, l’empereur est ici celui de Sokourov, profondément. L’histoire sert à assoir un récit qui s’en éloigne pour fabriquer une image symbolique. Enfin, l’impératrice viendra chercher son enfant qui a fait un mauvais rêve. Les hauteurs du pouvoir ou l’incapacité de déployer ses ailes. Une ode modeste pour un règne sinistre.

 

 

 

Le soleil (Солнце) /// 35 mm / 110 min. / couleur

Réalisation : Alexandre Sokourov. Scénario : Juri Arabov. Images : Alexandre Sokourov. Son : Sergej Moškov. Décors : Elena Žubova. Musique : Andrej Sigle, Jean Sébastien Bach (Suite n°5 pour violoncelle), Richard Wagner (Le crépuscule des dieux). Montage : Sergej Ivanov. Effets spéciaux : Jurij Kuper. Maquillage : Žanna Rodionova. Costumes : Lidija Krjukova.

Interprétation : Issei Ogata, Robert Dawson, Kaori Momoi, Shiro Sâno, Shinmei Tsuji, Tajiro Tamura,Georgi Pitskhelauri, Hiroya Morita, Toshiaki Nishizama, Yusuke Tozava…

Producteur déléguée : Géraldine Jourdan. Coproducteurs : Igor Kalenov, Andrej Sigle, Marco Müller. Production : Nikola Film, Lenfilm (Russie), Proline Film, Istituto Luce (Italie). Distribution : Océans Films.

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Pour ceux qui sont intéressés par cet auteur passionnant, voici une bibliographie revue et corrigée. Elle a été réalisé à partir des ressources de la Bifi et du document publié par Intermedio.

 

MONOGRAPHIES SUR ALEXANDRE SOKOUROV

Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: figures de l’enfermement, L’Harmattan, Paris, 2005.

Bruno Dietsch, Alexandre Sokourov, L’Age d’Homme, Lausanne, 2005.

Alvaro Machado, Aleksandr Sokurov, Melhoramentos, Sao Paulo, 2002.

Stefano Francia, Enrico Ghezzi, Alexei Jankowski, Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema, Associazione Cinema Giovani – Torino Film festival, Torino, 2003.

Liubov Arkus, Sokurov, Seans Press, St.-Pétersbourg, 1994.

Aleksandr Sokurov, Elegías Visuales, Maldoror Ediciones, Madrid, 2004.

 

CHAPITRES DANS DES LIVRES

David Oubina, « La contemplación (El cine elegiaco de Alexander Sokurov) », dans  Filmología, Buenos Aires, 2000.

Fredric Jameson,« Sobre el realismo mágico soviético », dans La estética geopolítica, Paidós, Barcelona, 1995.

Oleg Kovalov, « Sokurov o la noce di una generazione », dans Leningradocinema. Materiali sulla Lenfilm e la scuola di Leningrado 1978-1988, Di Giacomo Editore, Roma, 1988.

Collectif, URSS : Dal disgelo alla Perestroijka, Pesaro, Quadreno informativo XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Mostra di Pesaro, 1989.

 

PÉRIODIQUES

Collectif, « Dossier Sokourov », dans Hors Champ, n°1, Lausanne, 1998.

Stéphane Bouquet, « De sorte que tout communique », dans Cahiers du Cinéma, n° 527, p. 58.

Edoardo Bruno, « Sokurov, la metafisica della storia », dans Filmcritica, n° 558, septembre 2005.

Carlo Chatrian, « Film come quadri oltre la realtà », dans Cineforum, vol. 39, n° 385, juin 1999.

Giulio Bursi, « I suoi tre incontri: Hitler, Lenin, Hirohito », dans Cineforum, vol. 44, n° 450, janvier 2006.

Ian Christie, « Returning to zero », dans Sight and Sound, avril 1998.

Ian Christie, « The civilising russian », dans Sight and Sound , vol.13, n°4, avril 2003.

Lorenzo Esposito, « Le anime morte di Alexander Sokurov », dans Filmcrítica, n° 494, avril 1999.

Kirill Galetski, « Alexander Sokurov: an annotated filmography », dans Cineaste, vol. 26, n° 3, 2001.

Kirill Galetski, « The unique art of Alexander Sokurov », dans MovieMaker Magazine, n° 30, août-septembre 1998.

Julian Graffy, « Private lives of Russian cinema », dans Sight and Sound, mars 1993, p. 27.

Gérard Grugeau, « Le retour aux sources », dans 24 Images, n°48, mars-avril 1990

Mikhail Iampolski. « Truth in the flesh », dans Soviet Film, vol.8, n° 399, 1990.

Olivier Joyard, « La force du condamné », dans Cahiers du Cinéma, supplément au nº 529, p. 4.

Alexandre Lavrine, « Alexandre Sokourov », dans Revue du Cinema, n°465, novembre 1990.

François Niney, « Alexandre Sokourov. La contemplation ironique », dans SPECIAL URSS. Cahiers du Cinéma, supplément au n° 427, janvier 1990, p. 72.

Grazia Paganelli, « Brakhage, Sokurov, Monteiro, differenti silenzi », dans Filmcritica, n° 510, décembre 2000.

Andrei Plakhov, « Soviet cinema. Into the 90s », dans Sight and Sound, printemps 1989, p. 80.

Alexandre Sokourov, « Vie humble », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5.

Ludovici Stefanoni, « Il cinema di Leningrado: dalla Russia con rigore », dans Cineforum, n.° 276, juillet-août 1988, p. 14.

 

ENTRETIENS

Zoraide Cremonini, « Intervista : Aleksandr Sokurov », dans Cineforum, vol. 28, n°276, juillet-août 1988.

Antoine De Baecque, Olivier Joyard, « Entretien avec Alexandre Sokourov », dans Cahiers du Cinéma, nº 521, p. 35.

Sandrine Fillipetti, « Le cinéma n’est pas un art, c’est tout au plus un phénomène culturel », dans Ciné-Bulles, vol. 14, n° 1, 1995.

Kirill Galetski, « The foundations of film art: an interview with Alexander Sokurov », dans Cineaste, vol. 26, n.° 3, 2001.

Giusseppe Gariazzo et Grazia Paganelli, « Il silenzio del tempo », dans Filmcritica, n° 503, mars 2000.

Gérard Grugeau, « Entretien avec Alexandre Sokourov: le fil du rasoir », dans 24 Images, n° 48, mars-avril 1990.

Rémy Guinard., « Les hommes et les lieux de Sokourov », dans Le Mensuel du Cinema, n° 17, mai 1994.

Grazia Paganelli, Andrea Pastor, « Lo spazio in un unico sguardo. Conversazione con Alexander Sokurov », dans Filmcritica, n° 526-527, 2002.

Grazia Paganelli, Andrea Pastor, « Lenin, un cammino verso la conoscenza. Conversazione con Alexander Sokurov », dans Filmcritica, n° 516, 2001.

Bruno Roberti, « Conversazione con Aleksandr Sokurov », dans Filmcritica, n° 458, vol. 46, octobre 1995.

Daniela Turco et Andrea Pastor, « Il corpo in sé », dans Filmcritica, n°  536/537, juin 2003.

 

À PROPOS DES FILMS

L’ARCHE RUSSE

Chapitres dans des livres

Diane Arnaud, Le cinéma de Sokourov: figures de l’enfermement, L’Harmattan, Paris, 2006.

Bruno Dietsch, Alexandre Sokourov, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2005.

Stefano Francia, Enrico Ghezzi, Alexei Jankowski, Aleksandr Sokurov : eclissi di cinema, Torino: Associazione Cinema Giovani, Torino film festival, 2003.

Articles généraux

Giorgio Agamben, « L’élégie de Sokourov », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

Luca Bandirati, « Disgelo russo – L’opera completa di Aleksandr Sokurov al Torino Film Festival », dans Segnocinema, vol. 14, n° 9, mars 2004.

Rinaldo Censi, « Elegia della caduta: Aleksandr Sokurov oltre la ‘finzione’ », dans Cineforum, vol. 44, n° 435, juin 2004.

Hélène Frappat, « Dieu n’a pas besoin du cinéma », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

David Gillepsie, « Reconfiguring the past: the return of history in recent Russian film », dans New Cinemas : Journal of Contemporary Film, vol. 1, n° 1, 2002.

David Gillepsie, « Alexander Sokurov and the Russian soul », dans Studies in European Cinema, vol. 1, n° 1, 2004.

Frederic Jameson, « History and Elegy in Sokurov », dans Critical Inquiry, vol. 33, automne 2006.

Charles-Stéphane Roy, « Le cycle élégiaque d’Alexandre Sokourov: rêveries d’un guide solitaire », dans Séquences, n° 238, juillet-août 2005.

Articles et notes sur le film

Sébastien Bénédict, « Insomnie », dans Cahiers du cinéma, n° 577, mars 2003. p. 82-83.

Stéphane Bouquet, « Des films et des gestes », dans Cahiers du cinéma, nº 578, avril 2003. p. 52-53.

Ian Christie, « The Civilizing Russian », dans Sight and Sound, vol. 13, n° 4, avril 2003.

James Lewis Hoberman, « And the Ship Sails On », dans Film Comment, vol. 38, n° 5, septembre-octobre 2002.

Olivier Joyard, « Peinture », dans Cahiers du cinéma, n° 569, juin 2002. p. 39.

Tony Ipolo, « Whispering images », dans Film Comment, vol. 38, n° 5, septembre 2002.

Eduardo Rojas, « El Arca Rusa », dans El amante, n° 139, novembre 2003.

Charles Tesson, « Restauration », dans Cahiers du cinéma, n° 569, juin 2002. p. 48-49.

Entretrien avec Alexandre Sokourov à propos de l’Arche russe

Jeremi Szaniawski, « Interview with Aleksandr Sokurov », dans Critical Inquiry, vol. 33, automne 2006.

 

UNE INDIFFÉRENCE DOULOUREUSE

Articles

François Albéra, « Voyage dans un cinéma en mutation », dans Cahiers du Cinéma, n° 395-396, mai 1987, p. 98.

Brenda Bollag, « La présence soviétique à Berlin », dans Positif, n° 315, mai 1987, p. 54.

Iannis Katsahnias. « 37ème festival de Berlin. Au Pied du mur », dans Cahiers du Cinéma, n° 394, avril 1987, p. 43.

 

LE JOUR DE L’ÉCLIPSE

Articles

Éric Derobert, « Le jour de l’éclipse. Un bout de challenger. Moscou Parade. Le « glasnost » vaincue », dans Positif, n° 384, février 1993, p. 40.

François Niney, « Le jour de l’éclipse », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5.

Vincent Ostria, « Les montagnes hallucinées », dans Cahiers du Cinéma, n° 463, janvier 1993, p. 59.

 

MÈRE ET FILS

Cédric Anger, « Thessalonique ou l’exploration des sensations », dans Cahiers du Cinéma, n° 520, p. 13.

Robert Buckeye, « Mother and Son », dans Film Quarterly, vol. 52, n°4, Verano de 1999, p.40.

Stéphane Bouquet, « L’œuvre de mort », dans Cahiers du Cinéma, n° 521, p. 27.

Marie-Anne Garat, « Voir bouger les nuages », dans Cahiers du Cinéma, n° 522, p. 62.

Julian Graffy, « Mother and son », dans Sight and Sound, abril de 1998.

Sylvie Rollet, « Mère et fils. Attente », dans Positif, n° 444, febrero 1998, p. 41.

Angelo Signorelli, « La solitudine del dolore », dans Cineforum, anno 38 n° 6, Iuglio-Agosto 1988.

Frédéric Strauss, « Persévérer à Berlin », dans Cahiers du Cinéma, n° 512, abril 1997, p. 18.

Frédéric Strauss, « Sokourov, d’alpha en oméga », dans Cahiers du Cinéma, n° 521, p. 32.

Frédéric Strauss, « Mère et fils », dans Cahiers du Cinéma, supplément au n° 529, p. 5. “Celle qui s’en va”, dans Cahiers du Cinéma, nº 521.

 

MOLOCH

Stéphane Bouquet, « Moloch d’Alexandre Sokourov », dans Cahiers du cinéma, n° 536, 1999.

Philippe Rouyer, « Cannes 1999. Notes sur les films », dans Positif, nº 461/462, julio-agosto 1999, p. 122. “Moloch”, dans Cineforum, nº 385, anno 39, n° 5, juin 1999.

 

TAURUS

Michel Cieutat, « Taurus », dans Positif,  n° 485/486, juillet-août 2001.

Kirill Galetski, « Vladimir Lenin according to Sokurov and Mozgovoy », dans Cineaste, vol. 26, n° 3, 2001.

Jacques Kermabon, « Taurus », dans 24 Images, n°107/108, automne 2001.

David Stratton, « Taurus », dans Variety, n° 383, 28 mai-3 juin, 2001.

 

PÈRE ET FILS

Clélia Cohen, « De vigueur », dans Cahiers du Cinéma, n° 580, juin 2003.

Héléne Frappat, « Le sourire de mon père », dans Cahiers du Cinéma, n° 586, janvier 2004.

Julian Graffy, « Father Russia », dans Sight and Sound, n° 9, vol.13, septembre 2004.

Eithne O’Neill, « Père, Fils », dans Positif, n° 516, février 2004.

Tony Rayns, « Father and Son », dans Sight and Sound, n° 10, vol.13, octobre 2004.

Claire Vassé, « Père et Fils », dans Positif, n° 509-510, juillet- août 2004.

 

SITOGRAPHIE

Sur Alexandre Sokourov

The Island of Sokurov, Site officiel d’Alexandre Sokourov sous la direction d’Alexandra Tuchinskaya.

<http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/isle_mnp.html&gt;

Thorsten Botz-Bornstein, « On the Blurring of Lines: Some Thoughts About Alexander Sokurov », sur Cinetext. Film & Philosophy.

<http://cinetext.philo.at/magazine/bornstein/sokurov.html&gt;

Denis Brotto, « Il cinema di Aleksandr Sokurov. Echi di suggestioni pittoriche », sur Giovane e innocente.

<http://www.effettonotteonline.com/enol/archivi/articoli/focus-on/200506/200506fo00.htm&gt;

Gabe Klinger, « An introduction to the films of Alexander Sokurov », sur 24FPS Magazine.

<http://www.24fpsmagazine.com/Archive/Sokurov1.html&gt;

Andrea Minuz, « Appunti per una ricognizione sull’opera di Aleksandr Sokurov », sur  FrameOnLine.

<http://www.frameonline.it/ArtN19_TFF_Sokurov.htm&gt;

Carlos Reviriego, « Alexandr Sokurov. El arte nos prepara para la muerte », sur El Cultural.

<http://www.elcultural.es/historico_articulo.asp?c=12177&gt;

Lauren Sedofsy, « Plane songs. Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov – Interview », sur ArtForum, novembre 2001.

<http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_40/ai_81258061&gt;

Carlo Zivoli, « L’arte della creativita’ spirituale nelle opere di a. Tarkovskij, S. Paradzanov e A. Sokurov ».

<http://www.kud-logos.si/LOGOS-2-2201/l’arte%20della%20creativita%20spirituale.htm&gt;

 

Sur Moloch

Benjamin Halligan, « The Elusive Hitler . A Dialogue on Sokurov’s Moloch », sur Central Europe Review, vol. 2, n° 3, Janvier 2000.

<http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_halligan.html&gt;

 

Sur Le jour de l’éclipse

Andrew J. Horton, « Angels or UFOs? Religion, politics and science fiction in Aleksandr Sokurov’s Dni zatmeniia», sur Central Europe Review, vol. 2, n° 3, Janvier 2000.

<http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_horton.html&gt;

 

Sur Mère et fils

Gary Morris, « Mother and Son », sur Bright Lights Film Journal, Issue 23, décembre 1998.

<http://www.brightlightsfilm.com/23/motherson.html&gt;

Gregory and Marie Pearse, « The Spiritual Worlds of Alexander Sokurov ».

<http://www.hal-pc.org/~questers/Sokurov.html&gt;

Donato Totaro, « Mother and Son », sur Offscreen, 31 août 2005, vol. 9, n° 8.

<http://www.horschamp.qc.ca/9809/offscreen_reviews/sokurov.html&gt;

 

Compléments en ligne sur Unspoken cinema

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Entretien réalisé à la suite de la projection du film

Hubert Robert. Une vie heureuse.

Documentaire – Russie – 1996 – 26 min – Couleur – Vidéo

Traduction d’une femme qui n’a même pas été présentée. Je ne peux donc inscrire ici son nom.

/////

Antoine de Baecque : Merci Alexandre Sokourov d’être là et d’avoir choisi ce film. Pourquoi avoir choisi ce film particulièrement quand on vous a proposé de venir ici avec un film ? Parmi vos soixante-dix-huit films, pourquoi ?

Alexandre Sokourov : « Parce que c’est l’un des plus courts. Parce que dans ce film, il y a une atmosphère, une émotion, de la tristesse. Je ne sais pas si c’est les Français savent être triste. C’est la tristesse à propos de quelque chose de très beau et ça n’est pas une tristesse qui fatigue, qui abat.

 

Je pense que, parmi vos films, c’est l’un de ceux que vous aimez le plus, l’un de vos préférés.

« Oui, c’est l’un des films que je préfère pour son intonation. Aussi, j’aime beaucoup la peinture. J’aime beaucoup l’Ermitage [NDLR. Musée principal de Saint-Pétersbourg]. Et puis vous savez, le cinéma est très loin de la littérature ou de la peinture et pas aussi développé. C’est un art inachevé qui a encore des leçons à apprendre de la peinture.

 

On a l’impression aussi qu’en voyant ces vingt-six minutes, on voit tout Sokourov. C’est comme si dans ce film, il y avait tout votre univers.

« Oui, j’ai mis un petit peu de moi.

 

On va partir de ce film pour parler de vous et de votre univers. L’une des choses qui frappe dans ce film, et dans tous vos films, on se dit souvent en les voyant, il y a un effet de sidération. On se dit : mais comment fait-il cette image, cette image qui n’appartient qu’à vous, qu’on ne voit dans aucun autre film ?

« Premièrement c’est mon métier. Je suis obligé de savoir travailler et de fabriquer quelque chose de différent. Si l’on tient compte du fait qu’en peinture, de nombreux peintres ne se ressemblent pas les uns les autres, dans le cinéma aussi il peut y avoir des cinéastes qui ne se ressemblent pas les uns les autres.

 

On a l’impression, devant un film comme celui-là, que c’est à la fois très simple et très compliqué.

« D’un point de vue professionnel, c’était très compliqué à réaliser. Nous avons utilisé une optique très particulière. Nous avons tourné sur pellicule. Ensuite, nous avons numérisé. Pour ces vingt-six minutes de film, nous avons été nombreux à travailler et nous avons longtemps travaillé l’image, parce que nous espérions que l’expression de cette passion, ce sentiment, doit se faire avec des moyens visuels très spéciaux qui n’existent même pas dans la peinture. Nous ne cherchons pas à faire quelque chose de mieux que le peintre, notre objectif est très modeste. Ce que j’espère c’est que vous alliez au Louvre pour voir les peintures originales de Hubert Robert. Rien de plus.

 

Ce qui semble très simple, dont on a l’impression en regardant ce film, c’est que ce que l’on voit sur l’écran est exactement ce que vous avez dans la tête. Comme s’il s’agissait d’une sorte de projection mentale.

« Si ce que vous dites est vrai, alors pour le réalisateur c’est un grand bonheur, une réussite. Si le chemin entre l’âme du réalisateur et celle du spectateur est aussi courte, c’est une source de plaisir pour moi. Mon objectif en tant que réalisateur est de vous transmettre tout ce que je ressens et de ne rien laisser de côté. Mais il est question bien sûr de petites nuances, de choses très fines. La culture moderne s’appuie sur des constructions très rudes, très grossières. Elle s’appuie, dans l’ensemble, sur la chirurgie, sur l’introduction violente dans l’âme de la personne. Alors que si l’on regarde comment les écrivains se conduisent, en fait ils tournent autour de nous, s’approchent tout doucement, de plus en plus près, mais ils ne font rien de façon directe. Dans le cinéma, ce que l’on fait généralement, on se précipite dans une pièce, en poussant la porte avec le pied et l’on se met à crier. C’est-à-dire que l’on prive le spectateur, pendant un certain temps, de sa volonté même de résister et l’on fait de lui ce que l’on veut.

 

Ce dont on a l’impression aussi c’est que ce film se construit dans une association libre, du spectacle No japonais à un art, de l’art à Dostoïevski, de Dostoïevski à l’Ermitage, de l’Ermitage à Robert. Et tout ça est donné par la voix qui raconte. Est-ce que c’est un travail d’écriture, quelque chose, j’imagine, de très travaillé, très pensé ? Comment est-ce que Alexandre Sokourov travaille cela précisément ?

« J’ai déjà dit plusieurs fois que l’image  ce sont mes pieds et le son, mon âme. Dans ma tête, la chose qui compte le plus est l’intonation, le reste vient après. L’intonation est une partie importante de la dramaturgie et, davantage que certains mots, elle donne le sens du texte. Lorsque j’ai écrit ce texte, j’ai voulu choisir des mots qui soient pénétrés de mon amour pour cet homme. Cet homme, qui a fait beaucoup de  chose dans sa vie, nous aurions pu en dire énormément, mais en vingt minutes, nous ne pouvions pas en dire beaucoup. Mais ce que j’ai dit à propos de Robert se rapporte aussi au spectateur d’aujourd’hui. J’ai beaucoup d’envie pour ce peintre car il était en phase avec son époque,. Pour un artiste, il est très important de n’avoir pas d’obstacles sur le chemin de son œuvre pour arriver à atteindre son public. L’artiste a trois ennemis : lui-même, son peuple et l’histoire. S’il ne perd pas ses forces à essayer de surmonter ces nombreux obstacles, s’il réalise ce qu’il a à faire, alors c’est un homme heureux. Des artistes comme ça il y en a peu. D’ailleurs, le gros obstacle qu’il [Robert] a rencontré c’est Napoléon car il l’a délogé de son appartement du Louvre.

 

On sent dans le film – le plan revient comme une sorte de question – une forme d’identification avec le personnage qui regarde la grande ruine. Dans cette sorte d’identification, vous dites que Robert travaillait très vite, peignait un grand tableau comme s’il écrivait une lettre. Peut-on dire qu’il n’y a pas chez vous ce désir de travailler comme ça, très vite , beaucoup et dans une certaine manière de faire vos films comme Robert faisait un tableau c’est-à-dire comme une lettre ?

« Non je ne pense pas.

 

Il travaille quand même beaucoup. Vous filmez tout le temps.

« Pour moi il n’y a aucune analogie. . Le destin de cet homme suffit largement. Pour moi ces vingt-cinq minutes sont là pour parler de lui, de son destin, parce qu’être un maître c’est un grand bonheur et un grand art. Car dans l’art il y a très peu de grands maîtres. C’est facile de nous tromper. On peut se tromper en voyant certaines formes préfabriquées, semi fabriquées ou de prendre pour du talent la liberté de tel ou tel artiste. Quatre-vingt-quinze pour cent des artistes actuelles ne sont pas des grands maîtres, ils nous trompent. Il y a beaucoup de design mais peu d’art. Le monde artistique contemporain, que ce soit l’architecture, la sculpture, etc. est rempli de gens ambitieux mais ce ne sont pas des grands maîtres. La frontière entre la qualité de maître et l’art est très fine et cette maîtrise est quelque chose que l’art a inventé.

 

Est ce que l’on pourrait dire que Hubert Robert, comme vous – je continue mon rapprochement – est justement un grand maître car il ne se revendique pas comme grand maître ? Il avance dans une forme artisanale, quelque chose de très précis dans le détail, dans des grandes toiles, mais il ne se voit pas grand maître. C’est ce qui fait son importance. C’est un artisan avant tout.

« Il était académicien. C’est un titre professionnel, un titre qu’il a reçu très jeune. Il se savait donc grand maître, peut-être même qu’il le sentait. Il avait un trait de caractère qui n’est pas très répandu chez les artistes, c’est le fait qu’il était très travailleur, comme Léonard de Vinci. L’amour du travail pour quelqu’un comme un peintre est quelque chose de très important, quelque chose qui doit exister. La bohème, qui s’est formée à peu près à la moitié du XIXè siècle, c’est elle qui par la dégradation des mœurs a entraîné au XXè siècle la dégradation de l’art.

 

Vous avez une vision assez pessimiste de l’évolution de l’art ?

« Il n’y a pas d’évolution dans l’art. L’art ça existe. Après Rembrandt, Goya, Velázquez, on peut nommer qui vous voulez, on peut dire très directement que l’art existe, qu’il a eu lieu. C’est à la fois un fait et un mythe. C’est pour ça que l’on ne peut pas parler de nouvel art. On peut parler de nouveau seulement quand c’est un grand maître. Le fait d’appeler l’art, de lui changer son nom, tout ça ce sont des prétentions de l’art contemporain. La nature de l’être humain existe à l’intérieur de droits très déterminés. Nous ne pouvons rien recommencer de nouveau à partir de zéro. Chacun doit comprendre nécessairement qu’il y a eu quelque chose avant lui, et quelles choses ! Il doit en tenir compte.

 

Il y a dans le film un moment très beau, une description sur l’art, cette idée que Hubert Robert aimait peindre des ruines, aimait peindre la fin, la mort de l’architecture, la fin d’une civilisation et en même temps ces ruines c’est  lui qui les inventaient. C’est une idée que l’on retrouve assez souvent dans votre cinéma, une sorte de mélancolie de l’histoire. Pourquoi est-ce qu’elle parcourt votre cinéma ?

« Parce que c’est très humain. Tout ça est humain : la tristesse, les souvenirs. Ça nous montre que nous sommes malheureusement mortelle. Et chaque homme avec le temps ne se rapproche pas du bonheur mais vers la fin de sa vie.  Nous voulons tout faire avant la fin. Le sentiment de nostalgie d’élégie ont une force colossale. Ces sentiments nous garantissent l’évolution de l’éthique. Ce sont des sentiments et des sensations très importants pour l’homme d’aujourd’hui. La capacité de se souvenir avec reconnaissance et noblesse n’est pas un trait de caractère des nations en général. On peut remarquer par contre que les formes classiques de l’art évoquent avec beaucoup de noblesse le passé. Les formes d’art classique sont à la fois reconnaissantes envers ce qui s’est passé avant et très dépendantes les unes des autres et c’est différent du cinéma. Mais les grands artistes aiment volontairement les autres arts alors que ce n’est pas le cas du cinéma.

 

Est-ce que cette forme mélancolique que l’on voit dans le cinéma d ‘Alexandre Sokourov ce n’est pas aussi une réponse à ce qu’il disait tout à l’heure, à savoir que deux des ennemis de l’artiste étaient son époque et soi ? Il y a peut-être l’idée que l’artiste est aussi celui qui se décale par rapport à ça parfois, dans le présent en allant chercher des regains du passé, ces souvenirs que la voix peut faire revenir de son propre passé intime et de sa préhistoire.

« Je vais vous faire de la peine mais non. Je pense vraisemblablement que l’on peut mettre ce film au milieu de la nuit, tard le soir et on ne réveillera personne. Tout simplement, je vous raconterai une histoire de quelqu’un qui a existé avec le soulagement que vous êtes tout à fait vivant et vous vous endormirez tranquillement. Je reviens encore sur mon idée de l’intonation qui est très importante dans l’art visuel. Je répète : l’intonation, l’intonation et encore une fois l’intonation.

 

Encore une chose, qui est dans votre film et qui parcourt tout votre univers, c’est le Japon. On sent que c’est vraiment, comme nous en parlions tout à l’heure [entre nous ],  vous vous disiez que  vous vous sentiez comme un Russe à Paris, tout aussi bien qu’un Japonais à Paris. Pourquoi est-ce que le Japon est aussi présent dans votre filmographie ? Est-ce que c’est autobiographique ? Est-ce que c’est dû a un rapport à cette culture, à cette civilisation qui vous apporte beaucoup en tant que cinéaste ? Pourquoi vous partez souvent vers le Japon, comme  dans Le soleil par exemple ?

« C’est une question difficile, même très difficile d’y répondre d’une façon claire et directe. Ce qui est important pour moi dans la culture japonaise c’est qu’il y a un grand espace secret, la délicatesse, envers les uns et les autres compatriotes. Évidemment, cela contredit le fait de voir les touristes japonais qui ici parlent fort, etc. Ils ne voient l’image qu’ils ont d’eux mêmes à l’extérieur. Vivez sur une île toute une vie , venez sur le continent et je verrais comment vous vous comportez. D’abord ce que je veux dire c’est que les Japonais ne sont pas des Asiatiques, des gens qui n’appartiennent pas aux Asiatiques, une race, une culture et un peuple très particulier. Ce sont les conservateurs d’une culture très ancienne, un peu comme le sont à l’autre bout de la terre, les Anglais. D’ailleurs, ils ont beaucoup de points communs et doivent conserver ces éléments de culture ancienne. Aussi, il faut prêter attention au fait que les Japonais ont résisté au colonialisme, pas par la force, mais mais par leur intelligence. Ils ont inventé de tels vêtements, et un tel système d’état que les européens ont perdu tout intérêt. En défendant l’idée de leur culture, ils n’ont perdu aucun être humain. Ce peuple a vécu de graves événements et il peut s’attendre à en vivre d’autres.

 

Il y a un autre lieu qui est présent dans Hubert Robert et qui revient dans l’Arche Russe, c’est le musée de l’Ermitage. Est ce que vous pouvez nous raconter un peu le rapport que vous avez avec ce lieu, le rapport intime, géographique ? Est-ce que vous y allez souvent? Qu’allez- vous y voir ?

« S’il n’y avait pas l’Ermitage à Saint-Pétersbourg je pense que je ne serais pas resté. L’Ermitage est le point d’attraction principal à Saint-Pétersbourg . C’est un sentiment très difficile à décrire pour moi, peut-être que parmi vous certaines personnes entretiennent le même amour pour le Louvre. Pour moi l’Ermitage est une sorte d’arche, comme mes films, comme le Japon.

 

C’est un lieu où vous allez beaucoup. Vous le connaissez vraiment dans le détail ?

« Parfois j’y vais souvent, parfois il y a de longues pauses. J’ai peur qu’il en ai marre de moi.

 

Peut-être pour finir il y a un plan dans Hubert Robert qui est un fil séminal, qui nourrit tout votre univers. C’est ce plan sur la Neva, le fleuve, ce grand fleuve, qui inonde la ville comme vous le dites. Ce plan, la manière dont vous filmez l’eau, à ce moment-là, c’est d’ailleurs quasiment le dernier plan de L’Arche russe, aussi, c’est quelque chose d’absolument extraordinaire, fantastique. Pourquoi l’eau est importante chez vous ? Et pourquoi le filmer comme ça ?

« L’eau, j’en ai peur, j’ai peur quand c’est profond. La Neva est froide et profonde. Vous savez sans doute que la Neva inonde souvent la ville. En fait, je n’ai pas d’amour particulier pour la Neva. Des fleuves comme ça, il faut s’en éloigner, en vivre loin. Malheureusement, comme vous le savez la ville n’a pas été construite au bord mais dessus, c’est un peu imprudent.

 

Alors ça reformule ma question. Comment d’une angoisse on fait du cinéma ?

« Vous savez, le cinéma on peut en faire à partir de n’importe quoi. C’est pas comme la littérature ou il faut quelque chose de spécial. Aujourd’hui, avec les instruments dont nous disposons, et qui sont très simples, il est très facile de faire un film et sans doute, des milliers, peut-être des millions de gens s’imaginent cinéastes. Bientôt, l’activité médicale sera aussi simple. Nous serons nous-mêmes nos propres chirurgiens. Je ne plaisante pas, c’est ce qui nous attend. Il suffit d’instruments simples pour enlever les choses dans notre corps ce qui n’est pas utile. On  fera ça dans notre cuisine.

 

Ça fait à peu près 15 ans que l’on voit des films de long métrage, des fictions entre guillemets. Depuis Mère et Fils, on voit régulièrement des films d’Alexandre Sokourov. On voit très régulièrement tous ses films à Paris. Là, on a l’occasion de voir toute l’œuvre documentaire de Alexandre Sokourov. Est-ce que ce sont deux parts qui ont des liens très forts ? Est-ce qu’il est  d’une part, content que l’on voit cette partie de son travail ? D’autre part, comment est ce qu’il choisit de faire soit un documentaire soit une fiction, soit un long métrage, soit un documentaire ?

« Bien sur c’est très agréable pour moi. Je suis très reconnaissant de votre travail pour chercher a me comprendre. Si vous venez ici et que vous faites un effort pour me comprendre, pour moi c’est extraordinaire. Pour la deuxième partie de la question, c’est plus difficile. Il est difficile de nommer documentaires les films que je fais. Ce qui est documentaire ce sont les instruments dont on se sert pour les faire. Il existe du cinéma joué et du cinéma non joué. Donc des films dont la valeur artistique est atteinte par le jeu d’acteur ou de non acteurs.  Dans d’autres films, la valeur artistique est atteinte grâce à des images, des événements réels, la guerre ou quelque chose que l’on voit et auquel on participe. Mais tout ce qui n’est pas joué dans ce que je tourne ne peut pas être appelé documentaire car il n’y a aucune vérité. Pourtant il n’y aucune objectivité. Il y a simplement mon regard tout à fait subjectif sur la vie et que je filme. Parce que hors du cadre que je tourne, il existe pour tel homme d’état, telle paysanne, toute une vie a laquelle je ne touche pas quand je filme. Donc, mon objectif personnel est de créer des sensations, des sentiments, à partir de choses que j’observe, que je vois, que je filme, des choses simples de la vie qui passent par moi auquel je ne touche pas, mais qui passent par moi, par mon regard. Et je vous recommande d’essayer d’être le plus méfiant possible envers les réalisateurs qui disent qu’ils font du cinéma documentaire. Je vous montre la vérité, car il existe hors du cadre toute une vie dont la majorité des réalisateurs n’ont aucune idée. L’art visuel, dans son ensemble, c’est un océan de subjectivité, d’invention, de conte même.

 

Peut-être une dernière question. Le prochain film justement, vous allez vers quoi, la  fiction jouée ou la subjectivité d’un essai ?

« Pour se mettre à commencer le prochain, il faudrait que je finisse celui que je suis en train de faire. Nous  terminons un film joué, inspiré de Faust. C’est un film,  entre guillemets,  historique car il se déroule dans des décors historiques, pendant le premier tiers du XIXè en Allemagne. On restaure, rétablit le mode vie de l’Allemagne à cette époque. C’était quand même tout un travail d’étude, car il nous a fallu rétablir tout le mode de vie de ces gens à cet époque, évidemment en nous appuyant sur de la documentation, mais il nous a fallu rétablir, inventer leur façon de vivre, de communiquer, la vie de tous les jours. Pour après, les idées j’en ai à la pelle. La prochaine qui sera tournée sera celle qui est le plus arrivée à maturité et celle qui correspondra au moyen dont je disposerai à ce moment-là. Car il y a certaines idées qui demandent d’énormes moyens et d’autres qui ne demandent pas plus qu’un tournage local et des moyens plus réduits. Un réalisateur est toujours très dépendant des circonstances. Il y a beaucoup de forces qui agissent contre les films qui doivent être tournés. Il faut surmonter toute cette opposition, cette puissance. Et c’est l’idée qui réussira à surmonter cette résistance qui sera tourner. Et si c’était vraiment la dernière question, je vous remercie pour cette discussion. »

 

 

Ndlr. Il a été procédé à une légère réécriture lors de passages peu intelligibles. Il peut subsister quelques erreurs d’interprétations étant donné la qualité médiocre de mon enregistrement. Toutefois, j’ai fait de mon mieux pour vous livrer la plus fidèle retranscription de cet entretien.

 

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Ce film, emblématique du réalisateur russe, est sans doute l’un des plus envoûtants qu’il m’a été donné de voir à ce jour. Il nous livre immédiatement un sentiment d’étrangeté poétique séduisante. Le film est exploité en France sous deux titres différents : Le jour de l’éclipse et Journées d’éclipse. Je préfère, pour ma part, le second qui représente la traduction fidèle du titre russe. Cette réalisation est librement inspiré d’une nouvelle de deux écrivains soviétiques de science-fiction, les frères Strugatsky.

 

 

Avant tout, précisons la base narrative du film. Dimitri (Aleksei Ananishnov), jeune médecin russe natif de Gorki, a choisi de travailler au Turkménistan dans une ville, peut-être Türkmenbaşy (ville comparée plusieurs fois à un trou perdu). Il travaille dans un hôpital, mais la caméra ne nous y amène jamais. D’un autre côté, il tente d’écrire, même si plusieurs fois il lui est déconseillé de le faire. Un roman? Des nouvelles? Nous ne le saurons jamais. Un ami proche, Alexandre (Eskender Umarov), lui rend visite parfois, ainsi que sa sœur qui n’avait pas été invité. Divers personnages apparaissent : un autre Russe au visage ravagé par une brûlure ou une maladie de peau, un militaire, un livreur, un ange, etc. Quelques événements étranges parsèment le cours du film sans qu’il nous soit donné de justification. Enfin, un autre versant du film est habité par des images à la fibre documentaire¹, dont les personnes représentées font voir, pour la plupart, des traits de malades mentaux. L’histoire délayée dans Journées d’éclipse tient dans ces quelques lignes.

Nous l’aurons compris, nous avons affaire ici à un objet audiovisuel déroutant. Celui-ci est composé de multiples tiroirs sombres où l’oeil du spectateur peut fouiller librement et se perdre. Cependant, le thème central du film pourrait être la critique négative du système soviétique qui, coûte que coûte, tente de maintenir son hypothétique hégémonie. Car en 1988, le Turkménistan était encore une république  socialiste soviétique. Des paroles échangées entre les différents protagonistes aux portraits de la folie dans la population turkmène, l’idée de nationalité parcourt toute l’ossature des Journées d’éclipse. La tonalité introduite présente la difficulté de se sentir appartenir à une population bien définie. Par ailleurs, des scènes de combat et la présence de militaires étayent le principe de lutte armée pour asseoir les positions de l’URSS dans des territoires lointains. Aucune explication claire ne vient expliciter la présence de ces personnages armés. Leur présence se répète dans un cycle irrégulier évoquant l’occupation et le maintien de l’ordre. Mais Sokourov compte sur la capacité du spectateur a tissé les liens et à composer lui-même à partir du canevas de base. Le public demeure néanmoins dans une liberté complexe où le besoin d’interprétation peut mener parfois sur des impasses. Ce film ne m’apparaît comme volontairement obtus. Au contraire, Sokourov souhaite y mêler des éléments, en apparence hétéroclites, pour finalement former un tout cohérent : l’érosion du sentiment de nationalité, s’il est possible de nommer cela ainsi.

Pour créer cet univers si particulier, le cinéaste a usé d’optiques particulières qui déforment l’image aux extrémités gauche et droite. Il utilise régulièrement ce type de procédé pour jouer sur la représentation filmée où il opère toujours de léger décrochage vis-à-vis de ce qu’il filme. D’un autre côté, la teinte des séquences est différente (voir les images ci-dessus) sans que je ne sois parvenu à trouver une explication rationnelle à ces revirements. En effet, il arrive qu’une même séquence soit traitée en deux teintes différentes sans qu’aucun élément particulier ne semble le motiver. La tonalité orangée de certaines scènes font directement écho à la matière colorée du Turkménistan et ajoute au caractère poussiéreux et suffocant de ces lieux. La conjugaison des teintes variées et l’utilisation d’optique particulière renforce l’aspect fantastique et cette douce étrangeté. La géographie dans laquelle s’insère la trame du film saisit aussi par son caractère étranger. Un œil usé à la fibre des villes occidentales se sent plein de curiosité pour cet environnement désertique du Turkménistan. La chaleur et la poussière ocre traverse l’écran jusqu’à nous et déjà nous baignons dans un univers fantastique. Cet effet est renforcé par la musique de Yuri Khanin, somptueusement enivrante (malheureusement indisponible à la vente en France, tout comme le DVD). Le reste de la bande-son est nourrie de nombreuses résonances multiples : morceaux de musique classique, chanson des Trois petits cochons (?), émissions radiophoniques, etc. Comme je le précisais pour le travail sonore à travers Mullholland Drive, je m’attacherais sous peu à développer les détails de ce travail chez Sokourov.

Ici, Sokourov propose un film à la temporalité très dilatée. Onirique, ce film l’est à n’en pas douter. Aride, aussi, mais d’une aridité fertile à travers laquelle l’imagination peut se livrer à un cheminement solitaire. Le récit, entretenu au minimum, sert à introduire différentes scènes qui s’apparentent davantage à des visions qu’à des certitudes. Les relations du personnage principal avec l’extérieur sont rares et lorsqu’il rencontre son ami proche, nous nous interrogeons sur la portée de leurs échanges, résolument vagues. Cette relation pourrait figurer discrètement l’homosexualité entre les personnages. Certaines scènes nous font penser que Sokourov a voulu évoquer ce rapport unissant Dimitri et Alexandre, je pense notamment à la scène dont la quatrième image est un extrait. Effectivement, les deux amis s’entretiennent longuement, allongés l’un à côté de l’autre et échangent des mots avec une douceur très palpable. Comme nous le savons, l’homosexualité était et est toujours très mal vu par la société et le gouvernement russe.

Le film caresse donc plusieurs images sans nous perdre : la lourde bureaucratie qui ralentit le personnage principal, l’envie d’être libéré des contraintes pour créer et l’ombre de la mort qui plane. Un ange, apparu sous la forme d’un enfant, le mettra en garde Dimitri d’un danger imminent. Tout est incertain, fragile, mystérieux et organique dans Journées d’éclipse. Le souffle du film est un murmure lointain qui offre un voyage impossible aux confins d’un monde qui semble ne pas exister. C’est là une force incroyable que sait développer avec talent Sokourov. Journées d’éclipse se dresse à nous comme un excellent tremplin à la découverte d’une filmographie très riche et à un style profondément aiguisé.

Enfin, sachez que Journées d’éclipse passera une dernière fois au Jeu de Paume  le dimanche 30 janvier 2011 à 16 heures 30.

1. Sokourov est connu pour avoir réalisé de magnifiques documentaires dont certains ont été programmé par le Forum des Images dernièrement. Le Jeu de Paume présente Alexandre Sokourov des pages cachées depuis le 19 octobre dernier jusqu’au 6 février 2011,  un échantillon très intéressant de ses réalisations.

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