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Archive for the ‘Questions de cinéma’ Category

Filmé en bon vieux 16 mm, noir et blanc somptueux, format d’antan de l’image (1.33 pour les intimes), bande son antédiluvienne, voilà qui nous inscrit dans un passé revisité à la lumière de notre XXIe siècle. C’est tout le pari délicat de La vida útil, fine partition clamant son amour au septième art.

Federico Veiroj signe ici son second long après Acné en 2008. D’une facture plus personnelle et d’un format plus original, La vida útil suit Jorge, homme toutes mains de la Cinémathèque de Montevideo. Physique bonhomme, placidité touchante, Jorge trimballe son corps à travers les couloirs, les archives et les salles de projection jusqu’au jour où les difficultés financières mènent la Cinémathèque à sa fermeture. Jorge, devenu « inutile », découvre la vie extérieure et se lance sur les chemins de la séduction. Ainsi, attardons-nous quelques instants sur la construction en trois parties de ce film.

Dans un premier temps, Federico Veiroj dresse un portrait quasi-documentaire du fonctionnement de la Cinémathèque en donnant la parole à deux de ses principaux membres : Jorge et Martinez. Ensemble, ils se partagent des courts métrages scandinaves. Ils participent plus tard à l’assemblée générale exceptionnelle qui statue sur la crise interne à l’institution. L’un lit en espagnol les cartons des Rapaces de Erich von Stroheim. L’autre enregistre une annonce de présentation de la Cinémathèque et d’appel aux dons. La  vie coule tranquillement dans l’organisation des tâches respectives. Malheureusement, l’un des gros donateurs se retire et la Cinémathèque ne peut résister à son départ. S’ensuit une séquence de transition (genre délicat s’il en est, qui passe rarement et casse souvent). Celle-ci débute et se termine avec le morceau Los caballos perdidos de Leo Masliah, chanteur phare en Uruguay. Avec une simplicité étonnante, un trait est tiré sur le passé et Jorge fait ses bagages. Rideau sur la Cinémathèque, au propre et au figuré. La chanson de Masliah résonnera avec les reproductions des locomotions de chevaux de Muybridge. Par ailleurs, elle réussit parfaitement à retranscrire l’émotion et la nostalgie qui vivent dans ce nœud de temps. Ensuite, nous atterrissons dans quelque chose de davantage fictionnel. Jorge va tenter de retrouver Paula par qui il es irrésistiblement attiré. Avant tout, il réglera ses comptes avec le monde de la justice, coupable, entre autres, de la fermeture de la Cinémathèque. Il s’introduit avec malice dans une classe de l’université de droit de Montevideo, en se faisant passer pour le professeur remplaçant. Dans un monologue délirant sur le mensonge (d’après Mark Twain), Jorge fait sourire les élèves et nous avec. Puis, il se prépare à retrouver Paula en se rendant chez le coiffeur pour subir une coupe minimale tant il ne lui est quasiment rien fait. Un rafraîchissement de quatre millimètres et encore. Puis il retourne à l’université.  Après une danse comique au milieu des escaliers de l’université, il retrouve Paula et parvient à la convaincre d’aller boire un verre.

La trame narrative, repose sur des éléments très simples donc, et c’est dans les détails qu’il faut aller chercher le brillant, le comique, l’émotion. Il en va ainsi de plusieurs scènes où Jorge donne un piquant particulier à la matière de La vida útil. Chacun, selon sa nationalité, percevra les échos gestuels de tel ou tel acteurs chez Jorge. Je laisse aux spectateurs le soin de découvrir ces moments plutôt que de vous les dévoiler ici. Par ailleurs, quelques gros plans ou cadrages serrés s’immiscent dans le film et servent des symboles en rapport à l’histoire de Jorge. La facture de l’image, offerte par le 16 mm, trouve bien sa place ici. Naturellement, nous sommes en droit de nous demander si un tournage en numérique n’aurait pas fait respirer le film autrement. Un autre souffle où le passé et le présent dialoguerait dans une relative connivence. Cependant, la lumière de Montevideo et de la Cinémathèque s’exprime très bien sur cette pellicule. Côté décor, l’inutile est tenu à distance et les détails sont peu nombreux. L’image s’en retrouve en quelque sorte lavée. Un choix délibéré sans doute. Dans un autre temps, le travail sonore constitue une réussite importante dans la composition de cet objet audiovisuel. Federico Veiroj a fait souvent appel à des ambiances très caractéristiques des films classiques des années 30-50. Ce sont des morceaux que l’on pourrait dire universels tant ils font appel à une sorte de mémoire collective du cinéma. Leurs utilisations donnent parfois à Jorge une grandeur qu’il ne possède pas et fabriquent des surimpressions imaginaires avec des silhouettes de héros de films anciens.  L’interprétation enfin, est globalement réussie. Quelques silhouettes parfois manquent de naturel sans que cela mette le film par terre. Nous sommes surpris de découvrir que Jorge Jellinek (Jorge) n’est jamais joué auparavant car il s’y livre entièrement et nous convainc. Manuel Martinez Carril (Martinez) a dirigé de nombreuses années la Cinémathèque de Montevideo. Paola Venditto (Paola), quant à elle, a tourné dans quelques productions.

La vida útil se veut une sorte de fable au croisement de moyens d’expression et registres différents que sont le documentaire, la fiction, le drame et l’humour. Bien sûr, le film constitue une ode au septième art où l’auteur offre beaucoup de sa personne, le film étant assez autobiographique. Un film à la première et troisième personnes du singulier que l’on voit comme un nous global, celui de cette population gigantesque d’amateurs, de passionnés, de cinéphiles, de cinévores, etc. Une perle à la luminosité discrète, à la fragilité palpable et à la fulgurance douce. Un seul regret mais ça n’engage que moi, j’aurais avancé la fin de quelques minutes. Nous en parlerons ensemble. D’ici-là, je vous encourage sincèrement à aller découvrir La vida útil

Quelques informations complémentaires sur La vida útil
Distribution sélective : Jorge Jellinek (Jorge), Manuel Martinez Carril (Martinez) et Paola Venditto (Paola).

Prix

PRIX DU JURY
Festival International du Film de La Roche-sur-Yon (2011) Festival du Film d’Istanbul (2011)
Festival du Film de Transylvania (2011)

MEILLEUR FILM
Festival du Film de la Havane (2011)

MEILLEUR RÉALISATEUR
Festival du Film de Valvidia (2010)

MENTION SPÉCIALE
Festival du Film de Varsovie (2010)
Festival du Film de San Sébastien (2010)
Festival International du Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI) 2011

MEILLEUR ACTEUR (Jorge Jellinek)
Festival International du Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI) 2011

Représentant Officiel de l’Uruguay en 2010 pour les Oscar®
Prix de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique (FIPRESCI) au Festival du Film de Carthagène

 

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Après une quantité d’articles faisant état de la bonne santé de la fréquentation hexagonale, il est de bon ton de revenir un peu plus en détail sur les résultats de 2010.

Les chiffres avancés par le CNC (206 millions d’entrées) font de cette année, une année exceptionnelle. Les part de marché engrangées par les films français et américains accusent un faible repli, tandis que les autres films (européens principalement), connaissent une légère augmentation. La proportion des films projetés en 3D s’amplifie naturellement. Pourtant, derrière une apparente prospérité, la réalité cache de nombreux détails auxquels les professionnels du cinéma tentent de répondre.

Il est intéressant de constater qu’un échantillon non négligeable de films enregistre de très bons résultats, sans connaître toutefois, l’envolée des Ch’tis en 2008. Avec quinze films au-delà des trois millions d’entrées, nous pourrions croire que tout va bien. En réalité, les « gros » films cachent une foule de « petits » films qui tentent de se frayer un chemin en vain. Car l’occupation du territoire est très inégale. Ce sont donc les logiques de distribution et de solidarité de la filière cinématographique qui se tiennent au cœur de la problématique. Que les exploitants de salles ne partagent pas les mêmes points de vue n’a rien de choquant. Néanmoins, il devrait s’instaurer un échange qui porte sur la diversité et le soutien aux films trop discrets. Des projets et des études sont menés actuellement par le CNC en concertation avec différents professionnels (le Club des 13 notamment). Aujourd’hui, les exploitants exigeants peuvent difficilement se permettre de prendre des risques car ils le paient très cher. D’ailleurs, les salles art et essai ne se tirent pas aussi bien de cette année 2010. Le réseau des supermarchés du cinéma enregistre une écrasante majorité des entrées alors que les entrées sont moins chères dans les autres salles, que l’ambiance y est davantage convivial et que la programmation offre une multitude d’expressions. En fait, il s’opère un glissement progressif et assez lent qui met en danger jusqu’à la production de films plus « difficiles ». Mais ce processus révèle une grande complexité. Les chaînes de télévision, par exemple, joue un rôle indéniable dans cette dynamique, de par leur choix de production et le poids qu’elles prennent petit à petit dans la filière. L’idée qu’un film ne soit pas rentable ne doit pas être alarmante ou alors nous devons accepter que chaque film est un produit. Pour ma part, je ne parviendrais pas à avaler cette pilule.

La situation des distributeurs indépendants inquiète car ils sont de plus en plus fragilisés. Pourtant, leur travail est essentiel. Ils représentent un peu le bio de la filière de distribution cinématographique. Si leur prise de risque se limite de plus en plus, le spectateur sera touché durement et la diversité malade. Il semble inconcevable que les professionnels des grands groupes souhaitent voir disparaître les structures indépendantes. Le jeu compliqué du pouvoir et de l’influence vit aussi dans ce milieu et les négociations vont être longues.

De mon côté, je crois que 2011 sera une année encore meilleure. De nombreux cinéastes, que l’on pourrait quasiment déjà considérer comme classiques, auront leur film projeté en salle cette année. Mais pas seulement, de nombreuses surprises arrivent. De bon augure, non?

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Je mets ici à votre disposition quelques dossiers de presse glanés de-ci, de-là.

Rio Sex Comedy de Jonathan Nossiter (2010)

Kaboom de Gregg Araki (2010)

Somewhere de Sofia Coppola (2010)

Teheran de Nader T. Homayoun (2009)

My Joy de Sergei Loznitsa (2009)

Tatarak de Andrzej Wajda (2009)

 

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Un mot rapide sur une séance spéciale ce jour. Le film California Dreamin’ du Roumain Cristian Nemescu sera projeté à vingt heures ce mardi 23 novembre. Il sera suivi d’un débat animé par Fabien Baumann, rédacteur à Positif.

 

Voici la bande-annonce pour vous aider à vous décider.

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Le terme de cinéphilie serait apparu autour des années 40, mais on pourrait remonter vingt ans en arrière. En effet, dans les années 20, quelques ciné-clubs ont vu le jour, parallèlement à la parution de revues, disparues aujourd’hui. Ce fut aussi le fait de personnalités importantes comme George Sadoul ou de réalisateurs s’impliquant dans la critique de films, François Truffaut et Éric Rohmer notamment.

Ici, l’histoire de la cinéphilie ne sera pas exposée, mais plutôt les enjeux des mouvements qui, depuis quelques dizaines d’années, en modifient profondément les rapports et la façon de la vivre. Les progrès techniques sont à l’avant-scène de ces modifications, dont Internet et la duplication des supports techniques d’enregistrement (vidéocassette, DVD et aujourd’hui BluRay) constituent sans doute les principales raisons. La fréquentation des salles de cinéma baisse depuis l’apparition de la télévision, grossièrement proportionnellement selon le nombre de foyers équipés. Il ne s’agit pas d’une science exacte. Cependant, les chiffres semblent coïncider. Est-ce que cela signifie que le spectateur voit moins de films aujourd’hui qu’il y a cinquante ans? Au contraire, mais ce dernier va moins au cinéma. Il dispose de nombreux moyens de voir un film : les films enregistrés sur support physique (DVD et autres) et les films en ligne, stockés virtuellement, à visionner de son ordinateur, de sa tablette numérique ou de son téléphone portable, pour les plus téméraires. Quand, dans les années cinquante, un seul mode de diffusion existait, aujourd’hui ils se sont multipliés. Ces modes permettent de voir et revoir les films selon notre envie et nous défont des contraintes temporelle et géographique. D’être indépendants, en quelque sorte, de la vie publique d’une réalisation. Pourtant, la cinéphilie existe encore à travers les salles de cinéma, parmi lesquelles certaines organisent différents événements autour de films de patrimoine ou des nouveautés. Ces séances entretiennent un rapport humain d’échanges qu’il est difficile d’amener et d’entretenir sur la toile. Car, au lieu de communiquer, les différents organes de lecture et d’expression autour du cinéma par la cinéphilie, coexistent et demeurent assez hermétiques. Des passerelles sont possibles, mais généralement, chaque rédacteur est cloisonné dans son propre espace virtuel. Ailleurs, dans le monde feutré de la discussion d’après-film, les commentaires sont palpables et le débat s’engage immédiatement. On ne poste pas, on saisit le micro et on fait écho à ce qui vient de se dire. Ainsi, la cinéphilie devient donc plurielle en multipliant les réseaux de diffusion et de partage (la sensation de répétitions à l’infini est assez palpable sur le Web, certains articles étant reproduits à partir d’une source unique d’information).

Plurielle encore dans le sens où le film de cinéma n’est plus le seul concerné. Effectivement, le cinéphile moderne s’attache à tout objet audiovisuel. Son appétit se confronte à une quantité gigantesque d’objets disponibles pour guérir et aggraver sa maladie, où le format .avi pourrait symboliser une sorte de gage d’éternité. Il nous est donc rendu possible aujourd’hui de nourrir notre pratique de spectateur ad vitam. Là où une certaine violence pouvait éclater auparavant, où des clans s’affrontaient sur tel ou tel film, où la politique d’auteur s’inscrivait nettement dans les discours, aujourd’hui, le cinéphile mange de tout, aussi bien les classiques que les dernières grosses productions venues d’outre-Atlantique. Les chapelles ont éclaté à titre individuel (la cinéphilie peut vivre sans que l’on soit membre d’un groupe en particulier), tandis que demeure, dans les organes officiels, l’opposition Cahiers/Positif par exemple. Cependant, n’y aurait-il pas tout intérêt à se syndiquer en quelque sorte? Dans l’accumulation des parutions, dont Internet héberge davantage d’articles que la production papier, l’éclatement des auteurs vient à construire une sorte de bourdonnement inaudible et infernale dont l’originalité reste souvent à démontrer. De nombreux rédacteurs de blog se contentent principalement de recopier des morceaux d’articles glanés de-ci, de-là. De plus, chaque quotidien, chaque hebdomadaire, chaque radio ou presque, propose sa sélection de films, quand pour certains ils ne proposent pas en prime des émissions consacrées au cinéma. Ou ne pas écrire sur le cinéma signifie ne pas exister. Néanmoins, les critiques sérieuses se maintiennent généralement dans les revues spécialisées, alors qu’ailleurs il s’agit davantage d’évoquer et de signifier si l’on aime ou non. D’où l’extension des étoiles pour noter chaque film. Ce barème renvoie à la fois aux stars et à notre temporalité dérouté où il faut saisir avec une rapidité – toujours augmentée – le brouillon de nos impressions. Ainsi, il nous apparait qu’au delà d’être pléthorique, l’offre de pensée autour du cinéma reste finalement assez pauvre. Le loisir se confond à la recherche. À quand remonte la dernière bataille autour d’un film? Où est passé cet engagement viscéral à la défense d’un film en particulier? À Cannes, il est vrai, quelques disputes éclatent, mais généralement la gronde s’éteint rapidement. Ailleurs aussi, dans certaines revues ou à travers des émissions, des clivages naissent, les opinions s’affrontent. Néanmoins, nous sommes forcés de constater que les rivalités s’expriment avec beaucoup moins d’intensité et sont ramenés à des choses souvent basiques. Et le politique à l’intérieur des films fait de moins en moins débat. Nous pourrions nous interroger longuement sur les raisons de ces changements.

Enfin, la cinéphilie ne se présente pas seulement comme la pensée autour du cinéma. Il s’agit d’un mode de vie, d’un mouvement personnel, d’une exploration et évidemment d’une histoire d’amour. C’est pourquoi, la cinéphilie ne nécessite pas forcément de productions, mais peut se contenter d’être vécue au jour le jour, de façon éphémère et instinctive. Ou alors il n’est plus question de cela exactement, mais plus véritablement de cinéphagie.

 

 

Pour continuer sur ce sujet :

La cinéphilie ou l’invention d’une culture, Antoine de Baecque, Thierry Frémeaux, Vingtième siècle, Revue d’histoire n°46, 1995, Paris. Lire

Existe-t-il une nouvelle cinéphilie? article paru sur lemonde.fr le 12 mai 2005. Lire

PROJECTION PRIVEE – Cinéphiles et cinéphilies du 23 octobre 2010. Écouter

Un livre a paru récemment sur le sujet, il s’agit de « Cinéphiles et cinéphilies ». Voir

Et bien sûr, voir ou revoir Les cinéphiles ou tous les films que Louis Skorecki a consacré à ce thème.

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En vue de la rédaction d’un chapitre sur l’apport du travail de Bruno Dumont dans ce domaine, je place ici un extrait de L’Humanité en préambule.

Chacun pourra commencer par soi-même son explication de l’impression crée par le réalisateur ici, en commentaire s’il le désire. Il s’agit du tout début du film.

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Disneyland, mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières (2000)

 

 

« Il n’y a pas plus éloigné de mon univers culturel et  formel que ce que représente un lieu, un concept, comme Disneyland. Pourtant, c’est devenu mon vieux pays natal... Et c’est la commande qui a permis cela. Je me suis tellement approprié cette chose qui m’était toute inconnue, toute étrangère, que  cette chose est devenue un élément de mon intimité la plus intime. Cette chose autour de l’enfance, de la laideur et la tristesse infinie de la fête.»  Arnaud des Pallières, entretien avec C. Jacquet.

 

 

Commandé par Arte pour la série Voyages, Voyages, Disneyland, mon vieux pays natal s’ouvre sur la légende du joueur de flûte de Hamelin. Le texte est dit en voix-off, celle de l’auteur, et cela le restera tout au long du film, en dehors d’une voix de synthèse échappée d’un visage conçu par les  techniciens de la société Lucasfilms. L’histoire, supposée être intervenue en 1284, raconte comment un jeune homme fut  appelé dans un village infesté de rats. Il parvint en jouant de sa flûte à attirer les rongeurs hors de Hamelin. Ils le suivirent jusqu’à la rivière Wesse où ils se noyèrent.  Cependant, les habitants ne tinrent pas leur promesse et ne rétribuèrent pas le jeune homme. Il quitta le village, mais y retourna quelques semaines plus tard. À l’heure où les habitants se rendaient à la messe, il utilisa à nouveau sa flûte et envouta alors les enfants. La légende dit que cent garçons et filles le suivirent jusqu’à une grotte dont ils ne revinrent jamais.   Les premiers plans du film nous restituent des images de quai de gare, de wagons de FRET et enfin d’intérieur de train : celui qui mène à Disneyland. Dès lors, le trajet que nous invite à réaliser Arnaud des Pallières est celui de ces dizaines de milliers « d’enfants » se dirigant vers le son du joueur de flûte, celle de Disneyland cette fois. Dans les premières minutes du film, la voix-off déroule ceci : « Disneyland existe, les enfants aussi sans doute. Les enfants ne sont pas difficiles  : leur rêve, c’est d’être n’importe qui, de vivre n’importe comment, d’aller n’importe où, et ils le font. C’est ça la vie des enfants : ils ne décident pas, ils ne décident  rien. La vie n’est que ce qu’elle est, rien d’autre, et ils savent. Les enfants aiment la vie, tout le monde sait ça, mais ça ne les oblige pas à aimer la vie qu’ils ont. » Cette introduction donne le ton de tout le récit du film.

Arnaud des Pallières pénètre alors ce monde spectaculaire et féerique et tente de l’habiter comme un visiteur ordinaire. Il essaie les attractions, promène son regard sur le décor et fait la connaissance de certaines personnes. Il organise son film en plusieurs séquences très différenciées dans le thème et la forme. L’auteur rencontre un homme seul dont le regard témoigne d’une certaine tristesse, et dont la présence ici paraît incongrue. Le récit rapporté de cet homme par Arnaud des Pallières est celui d’une tragédie banale : la mort de sa femme et les circonstances qui l’y ont mené. Néanmoins, nous pouvons douter de la vérité de cette histoire.¹ Elle n’est finalement qu’un tremplin qui permet d’introduire une nouvelle de Kipling. Déjà, le malaise s’installe là où tout à l’air de crier alentour : « Amusez-vous ! ». Cet homme s’assoit dans un bateau et se laisse aller à une dérive indifférente, comme désintéressé. C’est du moins ce que réussit à provoquer l’association texte/son/image : un sentiment d’abandon, une attitude vouée à l’oubli.

Une autre séquence nous donne à voir l’entrée successive dans le parc de dizaines d’enfants dirigés par leurs parents dans des poussettes, le tout coupé de manière assez brutale. Une voix de synthèse (celle dont il était question plus haut) les gratifie d’un improbable « Bienvenue humain ». Associée aux  nappes sonores conçues par Martin Wheeler, ces images prennent un caractère subjectif et l’on doute dès lors du bonheur réel ressenti par ces enfants. C’est ainsi que nous apercevrons plus tard de jeunes enfants incrédules devant les peluches des personnages de Disney portée par des employés. Leur visage se défait, esquisse un sourire et en dernier lieu est ébranlé par des pleurs. À l’inverse, d’autres enfants s’empressent logiquement d’aller s’engouffrer dans les bras des personnages qu’ils semblent déjà connaître. Certaines scènes, notamment celle par qui la répétiton du même geste provoque un certain écoeurement, met l’accent sur le caractère industriel du « monde merveilleux » de Disneyland. Les enfants, pris dans cette débauche de moyen technique et humain, sont les sujets d’une consommation universelle homogénéisée. Arnaud des Pallières nous restitue un Disneyland au croisement des éléments sociaux, politiques et culturels de notre civilisation. Il introduit « le malaise au coeur du merveilleux.² »

L’étrangeté vient aussi se mêler à ce monde féerique. Elle vient ainsi court-circuiter en quelque sorte, les rouages bien entretenus du fonctionnement du parc, censés dispenser évasion, rêve et joie. Ainsi, le récit d’une femme embarquée sur le bateau à vapeur ( copié sur ces bateaux qui parcouraient les rives du Mississippi ), qui au terme d’une relation amoureuse impossible se jette dans les eaux de ce fleuve factice. La longue évocation du destin de la jeune femme, toujours aidée par une présence sonore répétitive et entêtante, nous plonge dans une mélancolie profonde. Le décor de Disneyland revêt à nouveau la couleur de deuil et le malheur s’y introduit. Le parc d’attraction n’est plus imperméable aux sentiments sombres. Sous les images d’allégresse, de distraction, une chanson douce et triste entonne les mots d’une incapacité à tenir le monde à l’écart. Arnaud des Pallières en profite alors pour en « libérer quelques monstres, la maladie, la tristesse, le suicide, la mort afin de leur permettre, le temps d’un récit, de revenir sur les lieux d’où ils ont été chassés.³ »
Les images rapportées à l’écran, déshabillée de leur son d’origine, génèrent des sentiments déplacés vis-à-vis des signes qu’elles transportent. La parade des chars sur l’avenue principale du parc perd de sa superbe. Les visages souriants des poupées de « La maison du désir » tournent à vide sur eux-même et finissent par se teinter d’une certaine tristesse. Ces images, si elle n’était pas sous le régime d’une bande sonore visant à la disjonction et à la subjectivité, n’auraient qu’un statut de témoignage, de preuve. Voici ce qui se trouvait devant l’objectif, voici ce que j’ai enregistré avec la caméra. Au-delà de la rupture et des mensonges orchestrés par le travail audio, le montage travaille à casser, à défaire la linéarité du récit, et à rendre hétérogène la matière du film. L’usage du flou dans certains plans par exemple, tend à laisser demeurer vivante la possibilité du rêve, alors qu’ailleurs la répétition d’un geste las des bras, geste attribué à l’un des singes du « Livre de la jungle », légèrement ralenti, traduit la fatigue supposée de l’employé. Les coupures nettes organisées grâce à la présence de ce visage de synthèse proposent des ouvertures directement dirigées vers le spectateur. Sa voix nous pose en effet une série de questions, qu’elles s’entêtent à poser à nouveau lorsqu’il ne lui aie donné aucune réponse.

Finalement, Arnaud des Pallières joue de notre condition et se demande s’il faut, en l’absence de réels souvenirs d’enfance, s’en constituer de faux. La question nous vient de savoir aussi si Disneyland n’est pas un parc pour adultes nostalgiques d’être passé à côté de leur enfance, ou qui souhaitent la prolonger, le temps d’une visite, avant d’être un espace tout entier dédié aux enfants. Ce lieu possède une géographie, est inscrit dans le territoire d’un pays et n’échappe pas, comme les autres, aux échos d’un monde où Blanche-Neige manque de nains.

 

1. « Tout est faux dans ce film. Tout est fictif. Les récits, les personnages, les décors, les ambiances, les sons ;  avec tous ces objets préfabriqués, usinés, synthétiques, j’ai tenté de constituer un objet vrai. » Entretien avec C. Jacquet, 2002.
2. Claire Jacquet, Trouble n°1, hiver 2002
3. A. des Pallières, entretien avec C. Jacquet, 2002

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