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Disneyland, mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières (2000)

 

 

« Il n’y a pas plus éloigné de mon univers culturel et  formel que ce que représente un lieu, un concept, comme Disneyland. Pourtant, c’est devenu mon vieux pays natal... Et c’est la commande qui a permis cela. Je me suis tellement approprié cette chose qui m’était toute inconnue, toute étrangère, que  cette chose est devenue un élément de mon intimité la plus intime. Cette chose autour de l’enfance, de la laideur et la tristesse infinie de la fête.»  Arnaud des Pallières, entretien avec C. Jacquet.

 

 

Commandé par Arte pour la série Voyages, Voyages, Disneyland, mon vieux pays natal s’ouvre sur la légende du joueur de flûte de Hamelin. Le texte est dit en voix-off, celle de l’auteur, et cela le restera tout au long du film, en dehors d’une voix de synthèse échappée d’un visage conçu par les  techniciens de la société Lucasfilms. L’histoire, supposée être intervenue en 1284, raconte comment un jeune homme fut  appelé dans un village infesté de rats. Il parvint en jouant de sa flûte à attirer les rongeurs hors de Hamelin. Ils le suivirent jusqu’à la rivière Wesse où ils se noyèrent.  Cependant, les habitants ne tinrent pas leur promesse et ne rétribuèrent pas le jeune homme. Il quitta le village, mais y retourna quelques semaines plus tard. À l’heure où les habitants se rendaient à la messe, il utilisa à nouveau sa flûte et envouta alors les enfants. La légende dit que cent garçons et filles le suivirent jusqu’à une grotte dont ils ne revinrent jamais.   Les premiers plans du film nous restituent des images de quai de gare, de wagons de FRET et enfin d’intérieur de train : celui qui mène à Disneyland. Dès lors, le trajet que nous invite à réaliser Arnaud des Pallières est celui de ces dizaines de milliers « d’enfants » se dirigant vers le son du joueur de flûte, celle de Disneyland cette fois. Dans les premières minutes du film, la voix-off déroule ceci : « Disneyland existe, les enfants aussi sans doute. Les enfants ne sont pas difficiles  : leur rêve, c’est d’être n’importe qui, de vivre n’importe comment, d’aller n’importe où, et ils le font. C’est ça la vie des enfants : ils ne décident pas, ils ne décident  rien. La vie n’est que ce qu’elle est, rien d’autre, et ils savent. Les enfants aiment la vie, tout le monde sait ça, mais ça ne les oblige pas à aimer la vie qu’ils ont. » Cette introduction donne le ton de tout le récit du film.

Arnaud des Pallières pénètre alors ce monde spectaculaire et féerique et tente de l’habiter comme un visiteur ordinaire. Il essaie les attractions, promène son regard sur le décor et fait la connaissance de certaines personnes. Il organise son film en plusieurs séquences très différenciées dans le thème et la forme. L’auteur rencontre un homme seul dont le regard témoigne d’une certaine tristesse, et dont la présence ici paraît incongrue. Le récit rapporté de cet homme par Arnaud des Pallières est celui d’une tragédie banale : la mort de sa femme et les circonstances qui l’y ont mené. Néanmoins, nous pouvons douter de la vérité de cette histoire.¹ Elle n’est finalement qu’un tremplin qui permet d’introduire une nouvelle de Kipling. Déjà, le malaise s’installe là où tout à l’air de crier alentour : « Amusez-vous ! ». Cet homme s’assoit dans un bateau et se laisse aller à une dérive indifférente, comme désintéressé. C’est du moins ce que réussit à provoquer l’association texte/son/image : un sentiment d’abandon, une attitude vouée à l’oubli.

Une autre séquence nous donne à voir l’entrée successive dans le parc de dizaines d’enfants dirigés par leurs parents dans des poussettes, le tout coupé de manière assez brutale. Une voix de synthèse (celle dont il était question plus haut) les gratifie d’un improbable « Bienvenue humain ». Associée aux  nappes sonores conçues par Martin Wheeler, ces images prennent un caractère subjectif et l’on doute dès lors du bonheur réel ressenti par ces enfants. C’est ainsi que nous apercevrons plus tard de jeunes enfants incrédules devant les peluches des personnages de Disney portée par des employés. Leur visage se défait, esquisse un sourire et en dernier lieu est ébranlé par des pleurs. À l’inverse, d’autres enfants s’empressent logiquement d’aller s’engouffrer dans les bras des personnages qu’ils semblent déjà connaître. Certaines scènes, notamment celle par qui la répétiton du même geste provoque un certain écoeurement, met l’accent sur le caractère industriel du « monde merveilleux » de Disneyland. Les enfants, pris dans cette débauche de moyen technique et humain, sont les sujets d’une consommation universelle homogénéisée. Arnaud des Pallières nous restitue un Disneyland au croisement des éléments sociaux, politiques et culturels de notre civilisation. Il introduit « le malaise au coeur du merveilleux.² »

L’étrangeté vient aussi se mêler à ce monde féerique. Elle vient ainsi court-circuiter en quelque sorte, les rouages bien entretenus du fonctionnement du parc, censés dispenser évasion, rêve et joie. Ainsi, le récit d’une femme embarquée sur le bateau à vapeur ( copié sur ces bateaux qui parcouraient les rives du Mississippi ), qui au terme d’une relation amoureuse impossible se jette dans les eaux de ce fleuve factice. La longue évocation du destin de la jeune femme, toujours aidée par une présence sonore répétitive et entêtante, nous plonge dans une mélancolie profonde. Le décor de Disneyland revêt à nouveau la couleur de deuil et le malheur s’y introduit. Le parc d’attraction n’est plus imperméable aux sentiments sombres. Sous les images d’allégresse, de distraction, une chanson douce et triste entonne les mots d’une incapacité à tenir le monde à l’écart. Arnaud des Pallières en profite alors pour en « libérer quelques monstres, la maladie, la tristesse, le suicide, la mort afin de leur permettre, le temps d’un récit, de revenir sur les lieux d’où ils ont été chassés.³ »
Les images rapportées à l’écran, déshabillée de leur son d’origine, génèrent des sentiments déplacés vis-à-vis des signes qu’elles transportent. La parade des chars sur l’avenue principale du parc perd de sa superbe. Les visages souriants des poupées de « La maison du désir » tournent à vide sur eux-même et finissent par se teinter d’une certaine tristesse. Ces images, si elle n’était pas sous le régime d’une bande sonore visant à la disjonction et à la subjectivité, n’auraient qu’un statut de témoignage, de preuve. Voici ce qui se trouvait devant l’objectif, voici ce que j’ai enregistré avec la caméra. Au-delà de la rupture et des mensonges orchestrés par le travail audio, le montage travaille à casser, à défaire la linéarité du récit, et à rendre hétérogène la matière du film. L’usage du flou dans certains plans par exemple, tend à laisser demeurer vivante la possibilité du rêve, alors qu’ailleurs la répétition d’un geste las des bras, geste attribué à l’un des singes du « Livre de la jungle », légèrement ralenti, traduit la fatigue supposée de l’employé. Les coupures nettes organisées grâce à la présence de ce visage de synthèse proposent des ouvertures directement dirigées vers le spectateur. Sa voix nous pose en effet une série de questions, qu’elles s’entêtent à poser à nouveau lorsqu’il ne lui aie donné aucune réponse.

Finalement, Arnaud des Pallières joue de notre condition et se demande s’il faut, en l’absence de réels souvenirs d’enfance, s’en constituer de faux. La question nous vient de savoir aussi si Disneyland n’est pas un parc pour adultes nostalgiques d’être passé à côté de leur enfance, ou qui souhaitent la prolonger, le temps d’une visite, avant d’être un espace tout entier dédié aux enfants. Ce lieu possède une géographie, est inscrit dans le territoire d’un pays et n’échappe pas, comme les autres, aux échos d’un monde où Blanche-Neige manque de nains.

 

1. « Tout est faux dans ce film. Tout est fictif. Les récits, les personnages, les décors, les ambiances, les sons ;  avec tous ces objets préfabriqués, usinés, synthétiques, j’ai tenté de constituer un objet vrai. » Entretien avec C. Jacquet, 2002.
2. Claire Jacquet, Trouble n°1, hiver 2002
3. A. des Pallières, entretien avec C. Jacquet, 2002

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« Cette bobine vous me la conservez, on n’y touche plus parce que ce qu’il a fait là, il ne le refera jamais. »
Chris Marker, sur le tournage de La jetée.

 


L’époque du cinéma muet apparaît lointaine et pourtant, aujourd’hui encore, le travail sonore au cinéma reste étonnamment peu investi. Que ce soit ou non le cinéma grand public, le son d’un film reste souvent la traduction de ce qui est porté à l’écran. En effet, malgré les tentatives multiples et le nombre de techniciens du son croissant, la majorité des productions font preuve d’une utilisation relativement restreinte de l’espace audio.

Le son au cinéma, composé de bruits, de musique et de dialogues, est servi aujourd’hui par une véritable débauche d’effets et de moyens techniques. Direct ou non, la bande sonore doit paraître le plus réaliste possible. Ainsi, bande sonore et bande image sont tenues de faire corps ensemble. En général, il n’est laissé aucun espace entre ce que nous voyons et ce que nous entendons, sauf dans le cas de la musique de fosse, ou son extradiégétique, musique ou sonorité dont les sources ne sont pas montrées à l’écran, propose sans doute de créer un interstice dans le rapport audio/visuel. Sachant pertinemment qu’un orchestre ne peut pas être présent au côté d’un personnage parcourant la campagne, par exemple, la musique contribue à amplifier les sentiments qu’il éprouve, relever l’intensité dramatique, ornementer, etc. Au-delà de ces moments où la bande son cesse de “faire image”, la nécessité de figurer le réel reprend ses droits. Il ne s’agit pas pour autant d’écrire qu’aucun réalisateur ne s’est attaché à créer des ruptures dans le lien audio-visuel. Déjà, dans les années 20, Dziga Vertov, René Char ou Abel Gance, s’y sont illustrés en mettant en place de nouvelles combinaisons. Celles-ci ne concourraient pas nécessairement à représenter mais offraient d’introduire une accentuation de ce qui se jouait à l’image, de construire une excroissance surnaturelle. C’est ce qu’a mis en oeuvre Dziga Vertov dans L’homme à la caméra en 1928. Il est parvenu à porté à l’écran une ville sauvage grâce à la multiplication des sons, surtout composé de bruits urbains, et à un montage bouillant. Par ces manipulations, il s’éloigne d’une représentation objective du monde filmé. Walter Ruttman, en 1929, ira encore plus loin dans l’expérimentation en proposant un film constituer en majorité de son seul : La mélodie du monde.

Dans le domaine des dialogues, nous rencontrons chez Orson Welles un des exemples les plus significatifs d’un nouveau rapport à la voix. Le reste des composants du son dans ces films demeurent, pour la plupart réaliste. Cependant, l’auteur de Citizen Kane, provoque dès Macbeth en 1947, un étrange basculement en utilisant sa voix pour doubler plusieurs personnages. Ainsi, à travers différents acteurs s’exprime une voix unique et multiple. Welles, dont on connaît le timbre si particulier, joue de sa voix comme d’un instrument au service de la manipulation, thème central de son oeuvre théatrale et cinématographique. En 1938 d’ailleurs, il avait réussi à berner un million d’américains lors d’une émission de radio sur CBS, en communiquant l’arrivée de martiens aus États-Unis. Cette annonce fut suivie d’une panique dans les médias, de préparation militaire et une prise d’assaut du standard téléphonique de la radio. Laissons cela de côté et attachons nous à la pratique du doublage propre à Welles. Cette entreprise singulière le devenait davantage encore lorsque les voix n’étaient que partiellement doublée par le réalisateur. En dépit de son étonnant talent dans la modulation du timbre, de la tonalité et du rythme de sa voix, il nous arrive de la reconnaître. Pendant la réalisation de Macbeth, il pré-enregistra une partie considérable des dialogues et fit jouer ses acteurs en play-back, pratique qu’il avait déjà expérimenté pour La Splendeur des Amberson et La Dame de Shanghai. Ainsi, lors du tournage, il pouvait s’autoriser à dispenser conseils et directives scéniques aux acteurs. Sur le travail de l’enregistrement des voix, il insista auprès d’eux pour qu’il reproduise un accent écossais, souhaitant recréer l’atmosphère d’une Écosse ancestrale et inquiétante. Toujours est-il que le film fût un échec dans les pays anglophones. Les critiques reprochaient au film un accent trop prononcé qui rendait délicate la compréhension des dialogues. Ailleurs, là où le film était doublé, Macbeth rencontra un succès mitigé. Outre les dialogues, Welles y exploita la voix-off au service de l’expression des pensées des personnages. Elle privilégie alors l’intériorisation de ces derniers, d’où la présence au sein du film de longs monologues. Enfin, un autre révélateur de l’importance de l’expérimentation sonore dans ses films résulte d’un enregistrement original. Il décide d’attacher plus ou moins d’épaisseur et de grandeur aux voix en fonction de l’importance des rôles. Souvent d’ailleurs, il mettra en avant sa voix au détriment des autres. Alors qu’il commandait aux acteurs de parler assez loin du micro, lui s’occupait à y dire son texte le plus près possible. Le contraste opéré entre sa voix et celles des autres affichait alors une puissance qui domine le film.

Avec Traité de bave et d’éternité, 1951, Isidore Isou exploite brillament la dichotomie entre image et son. Il s’explique d’ailleurs sur ce point, lors d’un interview réalisé par Frédérique Devaux en 1991 : “ Idée après idée m’est venue celle de rayer l’image du cinéma par la ciselure. ” Plus tard, en 1969, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, avec Othon, exploite un nouveau genre : le parler faux. Comme Welles, ils font preuve d’une exigence remarquable dans la diction des textes par leurs acteurs. À travers ce film, les bruits de la circulation viennent heurter violemment la voix des comédiens. Ils suivent ainsi leur ligne de conduite, le respect du réel, grâce à l’utilisation du son direct.
Aujourd’hui, fort des échanges qui interviennent entre vidéo et cinéma, l’état des lieux du travail du son a bien évolué. Cependant, des contraintes économiques empêchent certains d’opérer les manipulations sonores auxquelles ils aspirent. Acculés au devoir de rentabilité à tout prix, ils disposent de marche de manœuvre étroite car dans certains cas, les producteurs, redoutant que le cerveau du spectateur ne leur échappe, n’autorisent aux réalisateurs que le strict minimum : se servir de techniques connues qui ont faire leur preuve. Nous porterons alors notre intérêt sur ceux qui parviennent à se soustraire à cette politique. Le postulat d’une bande sonore impérativement prisonnière d’une image avance une vision funeste du cinéma. Jean Breschand note d’ailleurs à juste titre : « Le son est le lieu politique du cinéma1. »  Plus loin, l’auteur considère que le développement de cette technique, travaillée, organisée avec intelligence et sensibilité, entraîne physiquement le spectateur dans l’épreuve du film. Au cinéma aujourd’hui, certains réalisateurs, dont il sera question plus tard ici : Arnaud des Pallières et Philippe Grandrieux, par exemple, ont saisi les enjeux d’agir avec force sur l’image, ils ne proposent que du son indirect, fabriquent des univers sonores singuliers, font passer le récit uniquement par la voix-off, etc.

Ainsi, qu’elle que soit les désirs des réalisateurs, ils ont en main la faculté de changer le rapport au réel grâce à des compositions adaptées, à l’exploitation particulière des dialogues, de la voix, à l’amplification d’éléments présents au tournage. En cultivant le souci de modifier notre rapport à l’image par ces moyens, ils livrent des oeuvres dont le caractère peu nous troubler car ils placent le spectateur en plusieurs à la fois. Dès lors, le son au cinéma n’est pas fatalement complémentaire de l’image, il vit sa vie. L’écran ne parle plus, il subit une parole qui lui échappe. Un jour, certainement, le cinéma nous soumettra des expériences encore plus fortes et plus profondes. Le développement des techniques n’y sera d’ailleurs pas étranger.

 

1. La vie est un son, Vertigo n°27.

 

La suite ici.

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L’extrait d’un film américain prometteur, passé quasiment inaperçu.

 

Un essai d’un réalisateur français atypique.

La suite est visible ici.

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