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Posts Tagged ‘Philippe Grandrieux’

Nous ne disposons pas d’un grand nombre de documents sur Philippe Grandrieux. Cependant, quelques entretiens sont disponibles. Suivez les liens.

 

Six documents pour commencer :

Au commencement était la nuit sur Hors Champ.

The Body’s night sur Rouge (en anglais).

Une vidéo où Philippe Grandrieux s’exprime à la suite de la projection de Sombre au Forum des images.

Un entretien réalisé par Benoît Basirico en mars 2009.

La Plàstica del Deseo sur pequenoscinerastas (en espagnol).

Entrevista con Philippe Grandrieux sur Mucho tiempo he estado acostándome temprano (en espagnol).

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La vie nouvelle, Philippe Grandrieux (2002)

 

 

« Un film, ça doit s’affronter, se confronter a quelque chose, qu’il y ait une véritable épaisseur, un véritable risque pour celui qui le fait, donc pour celui qui le regarde, c’est quand même ça le cinéma. »
Philippe Grandrieux, propos tenus lors d’une émission sur Radio Libertaire.

 

Sorti en 2002, La vie nouvelle, réalisé par Philippe Grandrieux, a davantage à voir avec le cinéma expérimental qu’autre chose. Si son format et sa durée l’assimile directement au cinéma, sa matière, son refus de la narration, l’économie de dialogues, le classent plus facilement du côté des films expérimentaux. Tourné autour de la question du corps et de la vision d’un monde déshumanisé, cahotique et violent, le réalisateur nous donne à vivre un film bati de souffles, de tensions, de peaux, de terreur, d’humiliation, d’obscurité.

Ce deuxième long-métrage, réalisé trois ans après Sombre, se tient dans une même lignée froide et introspective. Le décor est celui d’un espace post-industriel : la banlieue de Sofia, les scènes d’intérieur : un hôtel et un club aux clients à la recherche d’une femme à « louer » pour la nuit. Le film débute par une scène étrange à l’intérieur de laquelle se tiennent une trentaine de personnages, le visage tourné vers nous. Leur expression mêle stupeur, effroi et suspicion. Leur regard est tourné vers un objet dont nous connaissons pas la nature. Nous pouvons simplement supposer qu’il s’agit d’un écran de cinéma ou une autre source de lumière diffuse. Les rares mouvements esquissés sont habités d’une certaine lenteur et paraissent n’avoir aucun but, une sorte de piétinement en définitive. Dans cette séquence d’introduction, le noir tient déjà une place significative. Tout au long du film d’ailleurs, la lumière du jour aura un caractère éblouissant, éclatant, en comparaison des scènes de pénombre. Le contraste d’un passage brutal entre la nuit et le jour, sans en atténuer la densité à la fin des plans, ne dérange en rien Philippe Grandrieux. Au contraire, il s’en sert afin de mettre à l’épreuve notre œil, l’iris plus particulièrement, généralement habitué à davantage de douceur dans le traitement de l’intensité lumineuse d’un plan à l’autre.

La scène pendant laquelle Mélania ( Anna Mouglalis ) se fait couper les cheveux par son « propriétaire » est d’une violence difficilement soutenable et tend vers le viol. Elle préfigure ce que Mélania subira plus tard lorsque qu’elle sera devenue une prostituée de « luxe », à la disposition de soldats américains ou de Sofiotes fortunés. La lenteur des gestes du bourreau, l’application avec laquelle il choisit telle mèche de cheveux plutôt qu’une autre, l’amplification du son produit par l’action des ciseaux, concourent à faire émaner de cette séquence une tension palpable, épaisse et déchirante. Qui plus est, de cette femme, en train d’être  défaite d’une des composantes de sa féminité, ne sortent  seulement quelques espèces de sons gutturaux et des cris ravalés, retenus : la complainte d’un désespoir étouffé et la résignation. L’acceptation de l’inacceptable, ou tenter de garder sauve son âme désormais que son corps est perdu, qu’elle n’en possède plus un usage libre. Jamais au cours de cette séquence une parole n’est échangée, l’absence de mots est nécessaire à l’amplification du geste qui se joue là, un geste qui entend nous montrer que l’esclavagisme ne disparaîtra jamais, qu’il se trouva toujours un être humain pour en exploiter un second et ce, dans toutes les possibilités de l’asservissement et de l’humiliation. L’homme, chez Grandrieux possède une cruauté rarement explicitée, et prend dès lors un caractère banale. Cet homme-là ne donne pas d’amour ou est incapable de le faire. Toujours sous la domination du pire, il se dirige à grands pas vers la folie.

La matière même de la vie nouvelle, conséquence d’une utilisation sensible de la lumière et de la caméra portée à l’épaule, offre un relief et une profondeur considérable. L’image vibre, oscille, frémit, chancelle, palpite, cherche. La caméra colle aux personnages, fait corps avec eux. Ce faisant, le spectateur est convié à une expérience sensitive délicate et troublante car cette image charnelle, à la fois brûlante et froide comme l’acier, propose une violence intérieure qui touche au plus profond de notre être. La violence de surface propre aux films d’horreur acquiert une relative inconsistance face à celle-ci. Ne serait toutefois pas atteint de tels effets sans, encore une fois, une association audio-visuelle mesurée. Aucune surprise ici cependant, l’habillage sonore nous renvoie directement à Sombre ainsi qu’à de nombreux autres films : Lost Highway ou Nocturama, respectivement réalisés par David Lynch et Steven Le Guellec par exemple. Une rumeur sourde et grave plane sur tout le film, à l’exclusion des moments où la musique la remplace :  dans le club où travaille Mélania ou lorsqu’elle entonne un morceau de Lift to experience. Le reste du temps, le son direct, sans doute enregistré lors du tournage, compose avec les nappes sonores crées par le groupe grenoblois Étant donnés. Ces nappes aussi envoûtantes soient-elles, ainsi qu’hypnoti-ques, développent une atmosphère toute de violence retenue. Elles nous immergent à l’intérieur des corps, comme s’il s’agissait d’en entendre fonctionner les rouages, ou d’en ressentir les malaises. Aussi, il est parfois possible de les assimiler à la rumeur d’une ville, ou des grognements souterrains, d’où l’aspect tellurique du film.

Volcanique, ce film l’est totalement. Il bouillonne littéralement de cette techtonique des corps orchestrée par le réallisateur. L’ébullition des esprits des personnages, au bord de la folie comme il a été dit précédemment, traverse tout le film. Les corps s’affrontent. Ils traversent l’écran avec une vitalité surprenante et s’entrechoquent brutalement.

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« Cette bobine vous me la conservez, on n’y touche plus parce que ce qu’il a fait là, il ne le refera jamais. »
Chris Marker, sur le tournage de La jetée.

 


L’époque du cinéma muet apparaît lointaine et pourtant, aujourd’hui encore, le travail sonore au cinéma reste étonnamment peu investi. Que ce soit ou non le cinéma grand public, le son d’un film reste souvent la traduction de ce qui est porté à l’écran. En effet, malgré les tentatives multiples et le nombre de techniciens du son croissant, la majorité des productions font preuve d’une utilisation relativement restreinte de l’espace audio.

Le son au cinéma, composé de bruits, de musique et de dialogues, est servi aujourd’hui par une véritable débauche d’effets et de moyens techniques. Direct ou non, la bande sonore doit paraître le plus réaliste possible. Ainsi, bande sonore et bande image sont tenues de faire corps ensemble. En général, il n’est laissé aucun espace entre ce que nous voyons et ce que nous entendons, sauf dans le cas de la musique de fosse, ou son extradiégétique, musique ou sonorité dont les sources ne sont pas montrées à l’écran, propose sans doute de créer un interstice dans le rapport audio/visuel. Sachant pertinemment qu’un orchestre ne peut pas être présent au côté d’un personnage parcourant la campagne, par exemple, la musique contribue à amplifier les sentiments qu’il éprouve, relever l’intensité dramatique, ornementer, etc. Au-delà de ces moments où la bande son cesse de “faire image”, la nécessité de figurer le réel reprend ses droits. Il ne s’agit pas pour autant d’écrire qu’aucun réalisateur ne s’est attaché à créer des ruptures dans le lien audio-visuel. Déjà, dans les années 20, Dziga Vertov, René Char ou Abel Gance, s’y sont illustrés en mettant en place de nouvelles combinaisons. Celles-ci ne concourraient pas nécessairement à représenter mais offraient d’introduire une accentuation de ce qui se jouait à l’image, de construire une excroissance surnaturelle. C’est ce qu’a mis en oeuvre Dziga Vertov dans L’homme à la caméra en 1928. Il est parvenu à porté à l’écran une ville sauvage grâce à la multiplication des sons, surtout composé de bruits urbains, et à un montage bouillant. Par ces manipulations, il s’éloigne d’une représentation objective du monde filmé. Walter Ruttman, en 1929, ira encore plus loin dans l’expérimentation en proposant un film constituer en majorité de son seul : La mélodie du monde.

Dans le domaine des dialogues, nous rencontrons chez Orson Welles un des exemples les plus significatifs d’un nouveau rapport à la voix. Le reste des composants du son dans ces films demeurent, pour la plupart réaliste. Cependant, l’auteur de Citizen Kane, provoque dès Macbeth en 1947, un étrange basculement en utilisant sa voix pour doubler plusieurs personnages. Ainsi, à travers différents acteurs s’exprime une voix unique et multiple. Welles, dont on connaît le timbre si particulier, joue de sa voix comme d’un instrument au service de la manipulation, thème central de son oeuvre théatrale et cinématographique. En 1938 d’ailleurs, il avait réussi à berner un million d’américains lors d’une émission de radio sur CBS, en communiquant l’arrivée de martiens aus États-Unis. Cette annonce fut suivie d’une panique dans les médias, de préparation militaire et une prise d’assaut du standard téléphonique de la radio. Laissons cela de côté et attachons nous à la pratique du doublage propre à Welles. Cette entreprise singulière le devenait davantage encore lorsque les voix n’étaient que partiellement doublée par le réalisateur. En dépit de son étonnant talent dans la modulation du timbre, de la tonalité et du rythme de sa voix, il nous arrive de la reconnaître. Pendant la réalisation de Macbeth, il pré-enregistra une partie considérable des dialogues et fit jouer ses acteurs en play-back, pratique qu’il avait déjà expérimenté pour La Splendeur des Amberson et La Dame de Shanghai. Ainsi, lors du tournage, il pouvait s’autoriser à dispenser conseils et directives scéniques aux acteurs. Sur le travail de l’enregistrement des voix, il insista auprès d’eux pour qu’il reproduise un accent écossais, souhaitant recréer l’atmosphère d’une Écosse ancestrale et inquiétante. Toujours est-il que le film fût un échec dans les pays anglophones. Les critiques reprochaient au film un accent trop prononcé qui rendait délicate la compréhension des dialogues. Ailleurs, là où le film était doublé, Macbeth rencontra un succès mitigé. Outre les dialogues, Welles y exploita la voix-off au service de l’expression des pensées des personnages. Elle privilégie alors l’intériorisation de ces derniers, d’où la présence au sein du film de longs monologues. Enfin, un autre révélateur de l’importance de l’expérimentation sonore dans ses films résulte d’un enregistrement original. Il décide d’attacher plus ou moins d’épaisseur et de grandeur aux voix en fonction de l’importance des rôles. Souvent d’ailleurs, il mettra en avant sa voix au détriment des autres. Alors qu’il commandait aux acteurs de parler assez loin du micro, lui s’occupait à y dire son texte le plus près possible. Le contraste opéré entre sa voix et celles des autres affichait alors une puissance qui domine le film.

Avec Traité de bave et d’éternité, 1951, Isidore Isou exploite brillament la dichotomie entre image et son. Il s’explique d’ailleurs sur ce point, lors d’un interview réalisé par Frédérique Devaux en 1991 : “ Idée après idée m’est venue celle de rayer l’image du cinéma par la ciselure. ” Plus tard, en 1969, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, avec Othon, exploite un nouveau genre : le parler faux. Comme Welles, ils font preuve d’une exigence remarquable dans la diction des textes par leurs acteurs. À travers ce film, les bruits de la circulation viennent heurter violemment la voix des comédiens. Ils suivent ainsi leur ligne de conduite, le respect du réel, grâce à l’utilisation du son direct.
Aujourd’hui, fort des échanges qui interviennent entre vidéo et cinéma, l’état des lieux du travail du son a bien évolué. Cependant, des contraintes économiques empêchent certains d’opérer les manipulations sonores auxquelles ils aspirent. Acculés au devoir de rentabilité à tout prix, ils disposent de marche de manœuvre étroite car dans certains cas, les producteurs, redoutant que le cerveau du spectateur ne leur échappe, n’autorisent aux réalisateurs que le strict minimum : se servir de techniques connues qui ont faire leur preuve. Nous porterons alors notre intérêt sur ceux qui parviennent à se soustraire à cette politique. Le postulat d’une bande sonore impérativement prisonnière d’une image avance une vision funeste du cinéma. Jean Breschand note d’ailleurs à juste titre : « Le son est le lieu politique du cinéma1. »  Plus loin, l’auteur considère que le développement de cette technique, travaillée, organisée avec intelligence et sensibilité, entraîne physiquement le spectateur dans l’épreuve du film. Au cinéma aujourd’hui, certains réalisateurs, dont il sera question plus tard ici : Arnaud des Pallières et Philippe Grandrieux, par exemple, ont saisi les enjeux d’agir avec force sur l’image, ils ne proposent que du son indirect, fabriquent des univers sonores singuliers, font passer le récit uniquement par la voix-off, etc.

Ainsi, qu’elle que soit les désirs des réalisateurs, ils ont en main la faculté de changer le rapport au réel grâce à des compositions adaptées, à l’exploitation particulière des dialogues, de la voix, à l’amplification d’éléments présents au tournage. En cultivant le souci de modifier notre rapport à l’image par ces moyens, ils livrent des oeuvres dont le caractère peu nous troubler car ils placent le spectateur en plusieurs à la fois. Dès lors, le son au cinéma n’est pas fatalement complémentaire de l’image, il vit sa vie. L’écran ne parle plus, il subit une parole qui lui échappe. Un jour, certainement, le cinéma nous soumettra des expériences encore plus fortes et plus profondes. Le développement des techniques n’y sera d’ailleurs pas étranger.

 

1. La vie est un son, Vertigo n°27.

 

La suite ici.

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